kagablog

Two South African films showing at the National Arts Festival in Grahamstown (July 2 to 11) might be classified as “indie” productions.

Not that we really have an indie film sector as such. In the United States, where the term originated, “indie” means lower-budget films other than those made by the big studios, and we don’t have studios of that ilk in South Africa, so maybe all our films are indies.

But “indie” is also a look and a feel, and both Crime and My Black Little Heart have that feel. Perhaps it’s just the relatively minor budgets, though the latter wasn’t a whole lot cheaper to make than White Wedding, which is very much a mainstream movie (and a commercial success).

It is also the apparent determination of both movies to tell an uncomfortable story head-on — and not to attempt to ingratiate themselves with audiences by getting all entertaining.

Both deal with trauma, either as a specific event and its aftermath (Crime), or as the pain and unhappiness generated by drug addiction (My Black Little Heart). Which leads one to wonder: when narratives are about trauma and pain, what’s the pay-off for the audience? It may feel helluva good for one to watch a movie about a whole lot of suffering, as if you were getting the unvarnished truth about life rather than mere escapist fantasy, but where’s the fun for viewers of unremittingly dark, traumatic films?

I don’t really know. This is a question I keep pondering, not just in relation to certain movies but also about some novels. The issue was raised when JM Coetzee’s Disgrace became, briefly, part of a national discourse about self-perception and representation (of, in part, “the other”).

If I recall correctly, one view expressed at the time was that Coetzee wasn’t actually such a gloom-merchant as it seemed from his books, but rather a charlatan who sort of pretended to be so gloomy because that’s what we expect of “high art”, of serious literature with a “message”.

I think that’s a silly argument, and I can’t see Coetzee’s gloom as anything other than genuine, but it does make one ask about the usefulness and/or the pleasure of depressing art works.

No thinking viewer or reader likes to slip into the position of the empty-headed hedonist who just wants to be entertained.

CONTINUES BELOW

Rather, we want to feel tougher than that, able to take a bit of hardcore high art — work that claims to speak about something real and relevant. It feels more meaningful than laughing at Seth Rogen or being thrilled by Jet Li.

Is that just intellectual snobbery? After all, we’re not all artistic masochists. If we got nothing enjoyable or stimulating from such works, would we watch or read them? There is, surely, an authentic desire to get from such a work a sense that it has penetrated to a more profound level of reality and has come back with insights we need to hear.

It may be a need for what Aristotle famously called catharsis, the emotional release achieved by vicariously participating in the tragedies of others.

I think I tend to deal with this question on a case-by-case basis; that is, I try to decide if a particular novel or film (traumatic or not) worked for me or not, and why. This may have as much to do with a day’s mood or preoccupations as anything else, and may also have to do with the way trauma is presented in fictional narrative, which feeds into the much larger question of realism and fantasy. As far as realism goes, at least, there may be some clues in Crime and My Black Little Heart.

Crime is about a well-off bourgeois (Kevin Smith) who comes home one evening to find that his wife (Kim Cloete) has cornered a man (Tsepo Desandro) who broke into the house. She believes he is one of the men who hijacked her a few weeks before, and she wants revenge.

What to do? (Apart from get better security.) As the increasingly heated discussion between husband and wife proceeds, the film flashes back in fits and starts to the earlier hijacking and the trauma visited upon the wife.

And traumatic it certainly is. Crime gets harder and harder to watch as it goes on. That’s mostly because the events it portrays are hard to come to terms with, and because they haunt all our lives in South Africa (except perhaps politicians with bodyguards and motorcades). It’s also hard to watch, though, because the acting can’t always bear the weight placed on it as the characters become ever more unhinged — which is really to say, I suppose, that I wasn’t entirely convinced by their emotional journey.

Cloete, for instance, is very good in the hijack scenes but seems to be straining in the discussions with hubby.

My Black Little Heart, by comparison, is very convincing indeed — almost too much so. In a meandering, back-and-forth way, it traces the experiences of a young Durban woman who’s a heroin addict. It’s ugly, it’s sordid, it’s depressing. And, as in so many such narratives, from Requiem for a Dream and Candy to Melinda Ferguson’s autobiographical book, Smacked, the line from addiction to dereliction to prostitution and violent abuse seems to follow a horribly inevitable course.

It is undoubtedly courageous of writer-director Claire Angelique to make such a film, let alone to cast herself in the lead as Chloe (though the credits tell us coyly that Chloe is played by one Skyf Umlungu). And My Black Little Heart is undoubtedly a good film. The acting never feels like acting, the storyline seldom feels contrived (I place a question mark next to the Nigerian-voodoo passages, shockingly photogenic though they are — they feel like exotica for a non-African audience). The narrative confuses at points, and one is not sure if that’s just muddled storytelling or a deliberately “non-linear” approach, but it doesn’t matter much.

This story is compelling for as long as it lasts — you’re horrified, but you can’t quite tear yourself away. It’s hard to watch, like Crime, but somehow it delivers more satisfaction to the viewer.

Why is this? You get increasingly irritated with the Chloe character — often you want to give her a very hard slap. You get exasperated by the cycles of repetition that characterise addiction. You fall into the kind of despair that anyone who has dealt with an addict will know. But there’s enough in My Black Little Heart to keep you watching.

I think what makes all the difference is aesthetic stuff. The music by Chris Letcher is excellent, and the grungy-beautiful cinematography by Anthony Dod Mantle (who shot Slumdog Millionaire and a few films for Lars von Trier) is what gives this unhappy tale its poetry.

So, after all that querulous pondering, I come to a conclusion I’m not sure I want to embrace: the idea that look and style and feel, indie or not, can make trauma bearable as a viewing experience. If Crime were more good-looking, would it be more watchable? It might be less realistic.

Perhaps I am just punting the “consolations of form”. Or I’m merely echoing Nietzsche, without knowing whether I agree with him, when he said: “Only as an aesthetic phenomenon is the world justified.”

this review first appeared on mG.co.za

Status: in production
Format: HDV
Length: 55 Min
Country of Production: South Africa
Director: Beatrice Möller

… “Shoholoza” (WT) is a road trip movie taking place on South African railway lines. Beatrice who grew up in the “old” South Africa, accompanied by two cameramen, travels across the country, with the ambition to meet ”ordinary” South African people and find out how they cope with the deep changes and transformations that have taken place in life and society after the end of apartheid, with all their associated difficulties and challenges …
***
… “A train journey is virtually the only occasion in travel on which complete strangers can bare their souls, because the rail passenger – the calmest of all souls – has nothing to lose“, says Paul Theroux.“ He has more choice than anyone else in motion.“…
***
…the people on the train have got time – lots of time – to tell their stories, to philosophise about their lives, to get to know other travellers and to admire the breath-taking, beautiful landscape of their country, which reflects many facets of South African history. Today, Blacks, Whites, Indians and Asians can enjoy the freedom of train travel. Thirteen years ago, during apartheid, this would not have been possible…
***
… Who are these people, witnesses of apartheid, who are travelling on the train today? What hopes, dreams and wishes do they have for their country? Which memories have shaped their lives and what is it like living in South Africa thirteen years after the end of apartheid? What has happened since the reconciliation talks in 1994? The people spoke about forgiveness and a “new” South Africa and Mandela forgave his enemies. But do all those who suffered under apartheid feel the same? What happens to people when they are suddenly liberated? Can they handle their new-found freedom? How do the white people cope with this shift? How do they see the “new” South Africa? Life has changed and every culture and generation has its own memories…
* **
… the movie “Shosholoza” (WT) follows the journey of the people beyond the train voyage. We accompany them on their journey in their every-day lives, see where and how they live, get to know them and understand them. We follow them very closely (with a hand held camera) and show their reality, regardless of ancestry and skin colour. We show them in the context of South Africa today….
***
… different train journeys will be the point of departure of the movie. We will meet our protagonists on the train and from there onwards will tell their story. A train journey represents constant change and movement, just as South Africa is steadily transforming, its restless population eager for positive results….

+ IN PRODUCTION + IN PRODUCTION + IN PRODUCTION + IN PRODUCTION+

more information here

En Afrique du Sud, l’ampleur des violences sexuelles reste un mystère. Héritage de la violence inhérente à l’apartheid ? Phénomène de société dans un pays rongé par les inégalités ? Traumatisme d’après guerre ? Les arts, qui n’osent pas encore s’intéresser frontalement au sexe, ne livrent, sur la question, pas d’explications plus plausibles que celles des psychanalystes ou des sociologues.

” Nous n’échangions pas de gestes tendres. Ou alors parfois, d’une façon particulière. Je la touchais et je la caressais mais jamais elle ne me touchait ainsi. Nous n’avions pas le droit de nous embrasser – j’avais essayé et elle avait brutalement détourné le visage en disant : ‘Non, non’. J’avais demandé pourquoi sans recevoir la moindre explication et ce mutisme me convenait. Comme me convenait notre incapacité à réellement parler. Nous nous unissions dans l’intimité de l’acte primitif en maintenant béante la profonde distance qui nous séparait. ”
Dans Un docteur irréprochable (Éditions de l’Olivier, Paris, 2005), son dernier roman, Damon Galgut donne un point de vue strictement blanc. Lorsque son antihéros, Frank Eloff, médecin quadragénaire, volontairement perdu dans un hôpital d’une zone rurale reculée, croit s’éprendre d’une jeune femme noire, la relation tourne vite autour de son épicentre : un acte sexuel qui va permettre à la jeune femme de demander un peu d’argent. Aucune autre forme de communication ne paraît possible – ni même souhaitable – entre ces deux êtres. La relation n’évolue que pour se racornir. ” Nous faisions l’amour autrement. C’était devenu rude, brutal, avide. Seul comptait peut-être le sexe, maintenant, l’amour avait disparu. J’étais dur avec elle. Pas violent mais avec une tendance à la violence qui déséquilibrait tout. ”

Quand sexe rime avec haine
Dans La Madone d’Excelsior, le romancier noir Zakes Mda donne le contrepoint. Il nous glisse dans la peau d’une domestique noire qui subit les avances d’un homme blanc, dans un bourg lui aussi perdu, au fin fond de la province de l’État libre. Cette femme, lorsqu’elle laisse son patron coucher avec elle, fixe toutes ses pensées sur la vengeance. Le sexe, ici, n’a plus rien à voir avec l’amour, mais avec son pendant le plus proche : la haine.
Curieusement, très peu d’œuvres sud-africaines traitent de ce sujet central, au pays des records mondiaux des viols et autres abus sexuels. En 1985, le film Dust (1) a évoqué la transgression de la célèbre loi sur l’immoralité (Immorality Act), qui a pénalisé les rapports sexuels interraciaux à partir de 1950, alors que les mariages mixtes étaient déjà interdits. Tirée d’un court roman de John M. Coetzee, In the heart of the country (1977), l’intrigue de Dust est plantée dans le huis clos d’une ferme. Elle peut être lue comme une métaphore de l’enfermement national pendant l’apartheid, un régime aux abois dans un pays replié sur lui-même. Cette histoire est aussi un condensé du rapport de domination et de la lourde ambiguïté qui marquent ce que l’on appelle encore, aujourd’hui, ” les relations de race ” en Afrique du Sud. Une femme blanche, Magda, est claquemurée dans son existence de vieille fille, aux côtés de son vieux père, silencieux. Tout change à l’arrivée d’un couple d’employés noirs. Alors que le père se met aussitôt à harceler la jeune domestique, Magda, elle, est troublée par l’homme noir, en dépit du cynisme qu’il affiche à son égard.

” Acte sexuel purement physique ”
Est-ce parce que le pays reste profondément marqué par la religion ? Le sexe, en tout cas, n’a été abordé que par très peu d’auteurs de manière frontale et directe. En dehors de J. M. Coetzee ou de Sello Duiker, un jeune écrivain noir qui s’est suicidé en janvier dernier, il reste accessoire dans la littérature. Dans son dernier roman, The cry of Winnie Mandela (David Philip, Le Cap, 2003), l’écrivain noir majeur qu’est Njabulo Ndebele dresse une série de portraits de Pénélope noires. Des femmes qui ont passé, comme Winnie Mandela, leur vie à attendre leur mari, parti travailler à la mine, ayant quitté le pays pour un long exil ou n’ayant pas pu échapper à la prison. Dans cette radiologie des rapports hommes-femmes dans un pays endommagé par des années de dislocation du tissu familial, provoqué par le travail migrant des mineurs, puis les lois restreignant les mouvements des Noirs dans les villes, Njabulo Ndebele livre – au passage, toujours, sans en faire son sujet principal – une explication de la violence liée au sexe. Extrait : ” Ukufeba. Baiser. Botekatse. Quel mot ! Chaque langue le comporte. Il évoque un acte sexuel purement physique entre un homme et une femme. Une aventure d’une nuit. Un rapport vite fait. Un tsa-tsa. Un viol. Le sexe sans engagement. Un acte trivial de procréation rampante accompli sans rituel. Une forte inclination physique chez l’homme à pomper et expulser son sperme, et à libérer un désir hors de toute contrainte. Le sperme émis, il se lève et s’en va en se reboutonnant, une machine soudain sans valeur. (…) Baiser. Voilà ce que c’est. Un exercice violent de sexe sans le poids des conséquences. C’est le sexe hors de toute contrainte sociale. ”

Des plasticiens silencieux face au viol banalisé
Au cinéma, le film d’avant-garde Nice to meet you, please don’t rape me (2) a raconté la vie de trois violeurs Noirs des townships, en se plaçant de leur point de vue. Dans ce film dérangeant, où les seules femmes présentes ne sont que des mannequins en plastique, le viol est montré dans toute sa spécificité sud-africaine : tous azimuts, entre hommes y compris, comme l’ont révélé bien plus tard, à partir de 2002, les auditions de la commission Jali, chargée d’enquêter sur la corruption dans les prisons. Des témoignages de jeunes prisonniers, victimes d’un véritable esclavage sexuel orchestré par des gardiens comme par d’autres détenus, ont choqué la nation. Sans pour autant inspirer les artistes.
S’il se trouve des photographes pour s’intéresser aux victimes plus ordinaires des viols, femmes et enfants, le sexe, dans les arts, n’est jamais traité qu’en passant, comme s’il relevait de ces évidences qu’on ne voit plus, tellement elles crèvent les yeux. Certes, des verges fleurissent en guise de pistils dans un parterre de fleurs, sur une image récente de Tracey Rose, en grand format. Mais prise dans son ensemble, l’œuvre de cette jeune plasticienne qui monte cherche plutôt à tourner en dérision un malaise féminin et métis dans un monde de machos noirs et blancs. Pour s’amuser, en marge de ses peintures sur toile, le jeune peintre blanc Karl Gietl a découpé des filles de toutes les couleurs montrées par d’anciennes revues pornographiques – des années soixante, au plus fort de l’apartheid – dans les positions les plus obscènes, pour les réorganiser en petits collages bien encadrés. Le résultat : une sorte d’égalité aussi inconsciente qu’involontaire devant la vulgarité.

Sabine Cessou

this article first appeared on africultures.com

Een van de thema’s op het 28ste International Film Festival Rotterdam, dat woensdag begint, is de opkomst van digitale technieken. In dit filmkatern een vooruitblik: bioscoopfilms gemaakt met een handcamera, wat onscherp is, scherp maken - de gekste dingen zijn mogelijk. Maar: ‘De gewoonte om beelden te geloven is aan het verdwijnen.’

VOORAL Michael is in Festen van Thomas Vinterberg onnavolgbaar in zijn bewegingen. Acteur Thomas Bo Larsen speelt de mislukte rijkeluiszoon Michael als een schichtig bewegend, opgefokt baasje. Als hij opstaat en wegsnelt, schiet de camera woest heen en weer, en zodra Michael zijn broer naar de strot vliegt, springt de cameraman er bovenop. Dat kan hij ook doen. Festen werd gedraaid met een digitale videocamera. Niet zwaarder dan een pul bier is zo’n digicam, en veel groter dan een glas is hij ook niet.

‘Ik schoot Festen met een digitale videocamera omdat het spotgoedkoop is,’ zegt de Deense regisseur Vinterberg. ‘De cameraploeg is teruggebracht tot drie cameramannen, zonder technici of sjouwers. En omdat het bijna niks kost, kunnen de acteurs risico’s nemen. Is het niet goed? Dan draai je nog een keer, net zolang tot dat de scène is zoals hij moet zijn.’

Bioscoopfilms, gemaakt met een handcamera - het kan, en het wordt gewoon. Lars von Triers The Idiots was met een digicam gedraaid, evenals filmhuis-hit Die Salzmänner von Tibet, die zonder digitale camera niet eens was gemaakt omdat regisseur Ulrike Koch nimmer in Tibet was toegelaten als zij een gewone filmcamera bij zich had gehad.

Ook de nieuwe film van Hal Hartley, in Rotterdam te zien, is een digitaal gedraaide productie, evenals Shabondama Elegy van Ian Kerkhof.

‘Ik ben door de digitale camera bevrijd’, zegt Kerkhof. Hij regisseerde in 1997 Naar de klote!, de eerste lange speelfilm die met een digicam werd gemaakt. Sindsdien leverde Kerkhof veertien producties af. ‘Ik verlies geen tijd meer aan het schrijven van subsidie-aanvragen, en hoef me niet druk te maken over de smaak en de wensen van fondsen. Ik werk nu als een schilder. Als ik klaar ben, begin ik, als ik dat wil, meteen weer aan iets nieuws. Zo bouw ik een oeuvre op, en dat doe ik liever dan twaalf jaar wachten op subsidie om dan met De vliegende Hollander een flop te produceren.’

In Vinterbergs Festen draagt de beweeglijke cameravoering bij aan het realistische karakter van de film. Het verjaardagsfeest van de pater familias, dat implodeert als de oudste zoon tijdens een speech vertelt hoe papa zijn kinderen seksueel misbruikte, heeft veel weg van een home video. Vinterberg: ‘Die rafelige sfeer, die bonkende cameravoering paste goed bij deze film. En die is met grote, zware filmcamera’s niet te realiseren.’

De digitalisering van de film reikt verder dan handzame camera’s. Sinds het begin van de jaren negentig worden films digitaal afgewerkt. Door- en terugspoelen en knippen van celluloid is er niet meer bij. Monteren is klikken met de muis.

De mogelijkheden van montage op de computer zijn talrijk. De ordening van beelden, voorheen de hoofdtaak van de editor, is tegenwoordig één aspect van zijn werk. Kerkhof: ‘De editor neemt de rol van de regisseur voor een deel over. Hij is nu in staat 99 lagen in een frame aan te brengen. Dat kunnen kleuren zijn, extra beelden, grafische afbeeldingen… noem maar op. De editor kan zelfs de opnamen reconstrueren. Het is mogelijk op de set gedraaide beelden in de montage over te doen. De editor kan wat onscherp is, scherp maken.’

Een paar uur geleden nog, toen hij bezig was met de titels van Shabondama Elegy, kreeg Kerkhof een nieuw computerprogramma onder ogen. Zijn handen jeuken. ‘Je kunt daarmee een film zo bewerken dat het lijkt alsof hij met de lens is gedraaid waarmee Sam Peckinpah altijd werkte. Of Robert Altman. Ik zie al een film voor me waarin ieder personage zogenaamd door een eigen lens is te zien, dat zal de waarneming van de toeschouwers op subtiele wijze beïnvloeden.’

Films zijn niet meer vanzelfsprekend een registratie van echte of nagespeelde handelingen, stelt Paul Willemen, hoogleraar Film en Fotografie aan de Universiteit van Edinburgh. Computers maken geen onderscheid tussen een beeld dat is gemaakt met een fotografische lens, en een beeld dat is getekend door een computer. ‘Beide bestaan uit niks anders dan pixels, en hebben in die hoedanigheid niks meer met de werkelijkheid te maken.’ Een dubieuze ontwikkeling, vindt Willemen. ‘De gewoonte om beelden te geloven is aan het verdwijnen. Daardoor devalueren ze, verliezen ze aan kracht. Wat is een foto in een krant nog precies waard, nu computerprogramma’s nauwgezette manipulatie binnen ieders handbereik hebben gebracht?’

‘De camera is altijd een leugenaar geweest, maar zo goed liegen als nu heeft hij nog nooit gekund,’ vindt William Uricchio, hoogleraar Theaterwetenschap aan de Universiteit Utrecht, gespecialiseerd in de geschiedenis van film en televisie. ‘Er is een nieuw soort realisme ontstaan; het lijkt net of de scène echt heeft plaatsgevonden, ook al is dat feitelijk niet het geval. Het veertje uit het openingsshot van Forrest Gump, dat maar bleef dwarrelen door de lucht, heeft nooit echt gedwarreld.’

Film bevindt zich, zegt Uricchio, op een breukvlak in de geschiedenis. Gefilmde beelden zijn tegenwoordig niks meer dan materiaal dat verder kan worden bewerkt op de computer, en als gevolg daarvan is er naast de lineair vertelde film een nieuw genre ontstaan. Een genre dat zijn referentiekader buiten de cinema heeft. ‘Naar de klote! had voor mijn gevoel meer overeenkomsten met het Internet en de cd-rom dan met de gemiddelde bioscoopfilm. Het script wordt minder belangrijk, het gaat om impressies, die in hoog tempo voorbij komen. Het is aan de kijker om er een invulling aan te geven.’

Digitale videobeelden zijn eenvoudig opnieuw te gebruiken. De inhoud van films wordt vloeibaar. The history of glamour van Theresa Duncan, in Rotterdam te zien in het programma Digital New Wave, is een opmaat tot een cd-rom. Op grote schaal, in Hollywood, zijn films steeds vaker het voorprogramma van een videospel. Voor The Walt Disney Company is de lancering van het spelletje dat gebaseerd is op A Bug’s Life net zo belangrijk als de première van de animatiefilm zelf.

Binnen afzienbare tijd zijn films digitaal opvraagbaar, zegt Uricchio, met de computer of op de televisie. De interactieve film zal zich aanpassen aan de wensen van de kijker. ‘Op Internet is een soortgelijke ontwikkeling gaande. Als ik boeken bestel bij Amazon Books, heet een agent op het scherm mij welkom. Vervolgens laat hij de nieuwe boeken en de aanbiedingen zien die binnen mijn interessegebied vallen. Zo gaat de interactieve film ook werken. Die weet straks of jij van actie of harde seks houdt, en past het verloop van het verhaal daarop aan.’

De toenadering tussen film, Internet en videogames is er zeker, erkent Thomas Vinterberg, maar de cinema zal er naar zijn idee alleen maar sterker door worden. ‘Hoe meer op maat gesneden films, hoe groter ook de vraag naar eigenzinnige films.’ Vinterberg gelooft niet dat de verhalende filmkunst en de digitale technieken in elkaar verstrengeld raken. ‘Mensen gaan naar de bioscoop omdat daar kwaliteit wordt geleverd die de televisie niet biedt, zowel inhoudelijk als technisch. Zolang digitale videobeelden op het grote doek er korrelig uitzien, zolang de diepte in het beeld ontbreekt, zal de liefhebber zich ervan afkeren. Festen is een uitzondering op de regel; de stijl van de digitale camera sluit in dit uitzonderlijke geval nauw aan op de vertelling.’

Ian Kerkhof stuit regelmatig op argwaan bij collega-filmers, op weerstand zelfs. Vaak wordt er een parallel getrokken tussen de opmars van de digitale technieken en de geschiedenis van de Cinema Verité en de Nouvelle Vague. Ook die stromingen ontstonden vanuit de techniek, doordat camera’s lichter werden, waardoor er makkelijker op straat kon worden gefilmd.

‘De Nouvelle Vague was een frisse wind, een verschuiving binnen de toenmalige opvattingen over wat met speelfilms mogelijk was. En inderdaad: die frisse wind ging weer liggen. De komst van digitale technieken is toch iets anders. Filmtheoretici zullen deze ontwikkeling niet in een hokje kunnen stoppen. Zij worden gedwongen het begrip film te herdefiniëren. Neem die videoclip van Michael Jackson, waarin gezichten in elkaar overvloeien. Daarvan is niet eens te zeggen waar de grens ligt tussen het ene en het volgende beeld.’

Film, video, televisie of bioscoopdoek, - de grenzen ertussen worden almaar diffuser, er is steeds meer mogelijk. Maar dat betekent niet, zegt Paul Willemen, dat filmmakers er ook beter op worden. ‘Er dreigt eerder een proletarisering van de filmkunst dan een verrijking.’

Beginnende filmmakers dienen ervaring op te doen in het denken over beelden, voordat zij serieus gaan draaien, vindt Willemen. ‘De digitale camera stelt hen echter in staat om in het wilde weg grote hoeveelheden materiaal op te nemen, om daarna, tijdens de montage, te gaan nadenken over wat ze precies willen laten zien. Dat is een miskenning van de kracht van het beeld. Filmmakers worden op die manier veredelde televisiemakers. Zij leunen meer en meer op de soundtrack en op de dialoog. De compositie van het beeld raakt ondergeschikt.’

Daarbij dreigt volgens Willemen in de commerciële filmsector ‘de exploitatie van mentale arbeid’, een tendens die zich bij de televisie al heeft ingezet. ‘De BBC vraagt documentairemakers hun ruwe materiaal op te sturen, opdat de redactie zelf de eindversie kan monteren. Dat is zorgwekkend. De filmmaker wordt hierdoor gereduceerd tot een beeldleverancier. Hij verliest controle over zijn eigen productie.’

Kerkhof: ‘Producenten gaan op de loop met de digitale technieken, dat vind ik vanzelfsprekend. Voor hen is het een middel om nog meer winst te maken. Maar dat is de sombere kant van het verhaal. Ik maak sinds de komst van de digitale camera alleen nog maar wat ik wil, in een tempo dat ik zelf bepaal. En ik weet een ding zeker: de kinderen die nu de hele dag naar een Nintendo Gamepad zitten te turen, voelen zich over vijf jaar beter thuis bij mijn beeldtaal dan bij een conventioneel gemaakte film.’

this article first published in de volkskrant

ch muß aber eher was zur Ecstasy-Ästhetik sagen, zu den neueren Dokumentationsversuchen jungen Lebensglücks in Europäischen Hauptstädten.
E steht für Ecstasy, hier und da. NAAR DE KLOTE! WAISTED IAN KERKHOF Europajugends young couples collection in 100 Minuten.
Get waisted-Titel auch des im Film entstehenden Hits, den ehrgeizige Frauen von DJ Cowboy durch Beischlafdiebstahl erlangt haben. Die miesen Tricks der jungen Frauen, gegen die der triebgesteuerte und redliche Mann nicht ankann. Ein Misthit “Let´s Party”, fiese DJ-Konkurrenz, unterstützt von perfider Plattenladenpolitik: Wer Star ist, darf neue Platten anhören, wer nicht, nie. Bedrohlich kurzlebig, die Erfolgsmacht, immerhin. Immer Party, überall Partybeschäftigte. Party, wie mich das ankotzt. In Clipherstellung erfahrener Techniker fand inhaltsarmes Drehbuch für verspäteten Love-Nation-Kritik-Film, der auch gebührend vor E-Pillen und zu leicht genommener Beziehung warnt. Landpärchen (er und sie) zieht nach Amsterdam und lernen Leben und Rave kennen. Nettenaivegesichtergesuchtvongeldgebendemmacker und sie hat einen Job. Nach charmanter Bekanntschaft mit fettautofahrendem Oberdealer, der von Unterdealerinnenn schon von altersher sexhaftes für Protektion erhält.) Oberdealerarschloch kriegt also Blowjobs von aufstrebender unterdealerin, derjenigen vom Land, die so ihren Freund (Kiffen, Ficken, Heineken) betrügt, unehrenhafter Lebenswandel gewinnt Tempo (schleichtsichein). Vom Land ins Geld kommen, viel und schnell, zu Waffen auch, so ist die rauhe Welt. Nicht sie, doch die Männer, die Jungs, die Dealer, Türsteher, alle halt, sind videofilmisch geschult, wissen über das gefährliche Leben Bescheid wie das Drehbuch, das den einzig ernstzunehmenden Gangster (L.A.-Herkunft, ehrenhaft) sagen läßt: This is no Tarantino-picture, man, this is real life. This is not South Central, this is Amsterdam. Er stirbt an Kugeln in Blut wie überall gehabt, Filme mit verdeckt einmontiertem Antichristen. Ausgegangen mit Zuschauerswutschnauben.
Nichts gegen 100 Minuten C&A-Talent, gute Effekte, kein Problem mit den Bildern, aber die Leute: So sind sie, die Frauen (nur die eine nicht), betrügen die Männer, einander, sich selbst; sind, wie Scheidungsmänner sie misogyn darstellen. Was soll das hier? Kann das angehen?
Get waisted-Blödsinn, von wegen Verschwendung, die wollen doch nur Freunde, feste, mit Geld, gutem, um zu lieben die immergleiche Kleinbürgerei, der sie wüst entgehen wollen. Sagt der Film. Das auch. Na gut. Männer sind eben Türsteher und Autozertreter.

this review first appeared here

2000

De bioscoop van het oor verwerkelijkt zich op lokaties waar kunst en politiek zich al lang geleden hebben teruggetrokken.
(Kodwo Eshun)

Het krampachtige verzet van het Amsterdamse Filmmuseum tegen de voorgenomen verhuizing naar Rotterdam biedt een vertederend schouwspel. De verontwaardiging lijkt zich te beperken tot de grachtengordel, want Rotterdamse kunstenaars tonen zich opvallend terughoudend en zelfs onverschillig in deze kwestie. Met het ontstaan van een heuse skyline heeft het oog zijn intrede gedaan in een stad, die tot voor kort nog een eerste beroep deed op zintuigen die een lagere plaats in de hiërarchie van de muzen bekleden: het oor, de neus en de huid. De Maasstad wordt immers geassocieerd met heimachines en gabber, met de stank van Pernis en smogalarm, met tegenwind en steile brughellingen. Rotterdam is een ’soundsystem’: een piepende, krakende, stampende, schurende, brommende, stuwende, ruisende ‘audioplex’. Het is de soundtrack die Rotterdam bijeenhoudt.

REMIX

Op de valreep van de twintigste eeuw werd dit inzicht nog eens treffend in beeld en geluid gebracht door Geert Mul & Speedy J. Hun psychogeografische soundtracks La Derive (1999) en Harbour Sound & Vision (1999) bieden een zintuiglijke cartografie van Rotterdam, die elke plattegrond en toeristische stadsgids tart. De basslines van Speedy J fungeren als ‘ordinaten’ waarlangs een stedelijke ruimte wordt opgetrokken,die visueel in kaart wordt gebracht door Geert Mul. De beats brengen vervolgens coördinaten aan: stedelijke verschijningsvormen, markeringen en herkenningspunten. Uit fragmenten en brokstukken wordt een urbane matrix geviseerd die louter blijft kleven aan de soundtrack, aan ‘muziek’ - de enige universele taal in een ‘multiversum’ waarin fragmentatie en diaspora de toon zetten.

De titel La Dérive, een term die ontleend werd aan de doelloze zwerftochten van de situationisten door Parijs en Londen in de jaren vijftig, doet vermoeden dat het audiovisuele duo deze fysieke en psychedelische trips vertaalt naar een rizomatisch gebruik van digitale technologiëen. De idee van de dérive gaat terug tot Thomas de Quincey’s junkiedagboek, Confessions of an English Opium Eater (1821), en werd vervolgens nader geëxtrapoleerd door psychedelici als Francis Picabia, Brion Gysin, Alexander Trocchi, William Burroughs en Guy Debord. De gedachte is dat de stad niet bestaat, maar voortdurend dient te worden geschapen in actuele situaties en momenten, in spontane jamsessies. In die momenten wordt een stad tot leven gewekt, van planning en functionalisme ontdaan, en vervolgens (tijdelijk) ingericht naar singuliere wensen en verlangens. In het fileren en weer assembleren van deze ‘metroplex’ werd aan soundsystems, taperecorders, beeldschermen en geurmachines een belangrijke rol toegedicht: de stad bestaat louter als remix.

Vandaag verkeren psychogeografische onderzoeksscholen wereldwijd in een verhoogde staat van paraatheid: in steden als Utrecht, Tokio, Bologna, Londen, New York en Seattle vinden pogingen plaats steden opnieuw te definiëren en cartograferen. “Geef me twee langspeelplaten en ik maak een universum voor je”, zegt DJ Spooky [Paul D. Miller], die zichzelf een ruimtelijk ingenieur van de onzichtbare stad noemt. Audio-archivaris Scanner [Robin Rimbaud] spreekt tijdens het toelichten van zijn performances in Rotterdam van ‘mapping the city’: De stad is een oceaan van geluiden. “Wij brengen geluiden in kaart die visuele beelden representeren: sonore elementen staan altijd in relatie tot een bepaalde fysieke en melancholieke ruimte. Onze projecten zijn geluidspolaroids, soundmaps”. Even op bezoek in Nederland brengt de oprichter van de New York Psycho-Geographical Association, Bill Brown, zijn graffity-activisme ook in verband met dit proces van cartografie: “Wij decoderen de alledaagse stad. Graffiti is een collectief proces, een sessie, maar ook een vergadering. We exploreren de stad door middel van de dérive. Niet alleen genieten we van elkaars aanwezigheid, onze tags markeren de plekken waarop we verliefd zijn geworden - plekken die geteisterd worden door de kaalslagen van het spektakel. We nemen die lokaties in bescherming, brengen ze in kaart”.

SONIC FICTION

Volgens het Critical Art Ensemble zijn politiek (de bestuursmachine) en beeldende kunst (de visuele machine) trouwe bondgenoten gebleken in het management van de structuur en dynamiek van het sociale leven. De nieuwe ontwikkelingen op de Kop van Zuid bevestigen die gedachte. Temidden van het Arrondissementsgerechtshof, de Belastingdienst, de Dienst Stedenbouw en Volkshuisvesting en KPN-Telecom dient aan de Maas nu ook een Centrum voor Beeldcultuur te verrijzen - een door politieke lobby gestuurde institutionalisering van de hegemonie van de blik. In het geweld van dit kunstoffensief lijkt een uniek Rotterdams initiatief tot verstikking gedoemd: het Centrum voor Actuele Muziek. Mijn voorstel is om de vrijgekomen ruimte in het Beeldinstituut toe te wijzen aan een Centrum voor Sonische Verbeelding. Immers, de Rotterdamse context lijkt zich uitstekend te lenen voor een bioscoop van het oor. Die gedachte lijkt steun te vinden bij een van de participanten in het Beeldinstituut, Alex Adriaansens - directeur van V2_Organisatie: “Wij zijn geïnteresseerd in de context waarin een beeld functioneert en benaderen het beeld niet als een autonoom verschijnsel”.

In het onderzoek naar het vervagen van de grenzen tussen beeld en geluid speelt Rotterdam een thuiswedstrijd. Om enkele recente laboratoria te noemen: het jaarlijkse DEAF (V_2); de noise-workshop I Rip You, You Rip Me (georganiseerd door Ronald Cornelissen en Ben Schot); Tunnel Vision (Cell); The Best Real Live Show (Geert Mul, DJ Alien, Liquid Media, Noriko Obara); Sonic Fragments - The Poetics of Digital Fragmentation (Ian Kerkhof, Filmfestival Rotterdam); Tulip (Galerie Mama); het performance-festival New Forms (onder regie van Henk Koolen) - unieke soundsystems die geen catalogi nalieten, maar louter herinneringen aan gebeurtenissen. In dit kader kon bovendien worden gerekend op extranationale participatie van audio- en noisetheoretici als Paul Miller, Robin Rimbaud, Maryanne Amacher, Sadie Plant, Mike Kelley, Jim Shaw, John Sinclair, Erik Davis, lan Kerkhof en Bill Laswell - allen zonder twijfel fervente critici van de traditionele kunstgeschiedenis.

Een steeds weer terugkerende vraag is of hier nog sprake is van beeldende, kunst. Hans Wessels, lid van het Rotterdamse veejay-collectief Hootchie Cootchie, merkt in een interview op: “Beeldende kunst is een wereldje dat louter bestaat bij de gratie van beeldende kunst. Beeldende kunst is een overblijfsel uit vervlogen tijden. Wat is beeldende kunst? Wat je ziet In kunstboeken en galeries”. Even illustratief voor dit klimaat is een uitspraak van beeldend kunstenaar Jeroen Everaert, galeriehouder van Mama: Showroom for Media & Moving Art. In het rommelige kantoortje worden zijn woorden overstemd door de basslines en beats van groovy hiphop: “De concepten en vormgeving die aan het werk in Mama ten grondslag liggen worden doorgaans bepaald door muziek en geluid: in het luisteren dienen de beelden zich al aan - je hoeft ze alleen nog maar te materialiseren”. Aan een grote tafel leidt Mama-’imagineer’ Boris van Berkum een breinstormsessie over de beeldcultuur van de hedendaagse punkrevival. In de belendende showroom begeleidt electronische muziek een expositie van het Berlijnse design-duo Tulip (of biedt Tulip een soundmap van Berlijn?).

Tweehonderd meter verderop, in Galerie XX, presenteert beeldend kunstenaar en ‘noise imagineer’ Ronald Cornelissen het eerste nummer van zijn comiczine Wormhole. Opnieuw een soundpolaroid, maar dit keer vormgegeven als een comic. Het hoogtepunt van Wormhole is zijn eigen strip Hair Brained, gebaseerd op autobiografische ontboezemingen van Ben Schot, die hiervoor het idee en de tekst leverde. Dit relaas en de song Who Are the Brain Police? van The Mothers of Invention worden innig met elkaar verweven in een comic die rockt, kraakt en stampt: tekst en geluid vormen een wilde dérive, breken voortdurend door de tekeningen heen, kruipen achterlangs om vervolgens weer bruut toe te slaan. Je hebt de neiging je oren dicht te stoppen om je te wapenen tegen de beelden: Thls morning YABOOOMI!! HAHAHAHAmAAAAAAAHHH. What a mess. You’re gon gon gon gon gonna ddddie. What a terrible mess WHO ARE THE do you find it hard to imagine BRAIN. POLICE anyone is capable of such atrocities? SOFT OOOOOOOOHHH TICK TOCK TICK TOCK. Isn’t it strange WHAT WILL YOU DO how familiar objects can suddenly change? WE’RE THE PLASTIC - well wait a second AND THE CHROMIUM!

AUDIO-CYBORGS

Op de drempel van de 21ste eeuw realiseren we ons dat de kunstgeschiedenis, maar ook de avantgarde, weinig belangstelling heeft getoond voor de visuele aspiraties en kwaliteiten van geluid. Zo meende de surrealist Breton dat auditieve verbeelding inferieur moest worden geacht aan visuele verbeelding. In zijn kielzog verwees Dali muziek naar de achterbuurt van de kunsten. Goed, kunstenaars als Kandinsky, Kupka en Delauney meenden kleuren te kunnen horen, maar voor noise en ritme - voor soundsystems - hadden deze in de greep van theosofie, melodie en perfecte harmonie geraakte schilders geen belangstelling. Muziek, ontdaan van de geborgenheid van harmonie en melodie, trekt voor de verlichte, naar ‘arbeidsvitaminen’ hunkerende luisteraar een griezelig audioversum op waarin Unidentified Sonic Objects herkenning en identificatie dwarsbomen. In een tijdvak waarin het luisteren naar Arabische muziek nog tot opname in een psychiatrische kliniek kon leiden, noemde Nietzsche het oor het zintuig van de angst. In Les Chants de Maldoror (1868) verhaalt Lautréamont over het relaas van een dove man die zijn gehoor terugvindt nadat hij wordt geconfronteerd met een apocalyptische gebeurtenis: hij hoort zijn kermende angstschreeuw die binnendringt door alle zintuigen. In Munch’s klassieke icoon De Schreeuw drukt een getergde en vertwijfelde figuur de handen tegen de oren, in de hoop te ontsnappen aan angstaanjagende visioenen.

Soundsystems negeren of ontkennen het pact van harmonlll tin melodie. Reeds in de achttiende eeuw achtte Rousseau dit bondgenootschap verantwoordelijk voor de neergang van culturele pluriformiteit. Equilibrium-entrepreneurs als Descartes en Hobbes hadden hun fascinatie voor harmonie en vooruitgang in alle toonaarden bezongen en associeerden ritme en noise met verderfelijke stadia in de menselijke geschiedenis: primitivisme en barbarij. Ter gelegenheid van de Nederlandsche Nijverheids Tentoonstelling (Nenijto) in 1928 te Rotterdam werden zo’n honderd Afrikanen overgevlogen, die in een speciaal ingericht ‘negerdorp’ hun ‘primitief geroffel’ aan de bezoekers ten gehore moesten brengen. Vlak daarnaast stelde men een gedisciplineerd harmonieorkest op om toch vooral duidelijk te maken welke grote stap voorwaarts de Nederlandse beschaving had gezet. Kritiek weerklonk er zo nu en dan ook, zelfs in de wereld van de beeldende kunst. De grote trom van Richard Huelsenbeck, de ‘noise machines’ van futurist Luigi Russolo, Luis Bunuel’s fascinatie voor de drummers van Calanda, en John Cage’s onderzoek naar stilte getuigen alle van het verlangen de mythe van de harmonie aan een kruisverhoor te onderwerpen. Soundsystems prepareren zich voor ‘riddim warfare’ (DJ Spooky), zijn ‘rockets on the battie field’ (Kool Keith), ‘assaults in the belly of the beast’ (Lord Gimp).

Soundsystems onderscheiden zich vervolgens van muziek en kunst door hun ontkenning van begrippen als componist, muzikant, producer, curator en kunstenaar. In de jaren zeventig bepleit de meest geniale theoreticus van de soundsystem, Lee ’scratch’ Perry, het vervangen van deze begrippen door de term ‘audio-cyborg’. De studio, de mengtafel, de echoplex en electronische instrumenten maken het mogelijk het bewustzijn te veruitwendigen en in beelden te vangen. “Ik dub van binnen naar buiten”, zegt Perry, “zodat ik aan de mengtafel een ruimte kan boetseren en vervolgens inrichten”. De studio is een levend en intelligent wezen dat bewustzijn en ruimte muteert en verruimt. Beats, scratches en basslines stuwen de luisteraar naar een nieuw, nog onontgonnen landschap. Bovendien roept sonische verbeelding veel sterkere ervaringen op dan visuele beelden ooit kunnen bereiken. De visuele ervaring houdt je op afstand, bestaat bij de gratie van de scheiding tussen oog en beeld. De sonische ervaring plaatst je direct in het centrum van een nieuwe context, waar ordinaten en coördinaten nog moeten worden aangebracht. Een soundsystem is een ecologisch medium.

JOHNCARPENTERISME

Naast Perry heeft audio-cyborg John Carpenter een bijdrage geleverd aan een verdere exploratie van de sonische verbeeldingskracht. Zijn horrorfilms danken hun impact aan de soundtracks: diepe, lage electronische basslines worden gecombineerd met hoge, piepende beats en signalen. Klassieke films als The Fog (1980), Escape From New York (1981) en The Thing (1982) zijn allereerst soundtracks, waarin de keuze voor de beelden willekeurig lijkt. Het commentaar van Perry is verhelderend: basslines brengen een nieuwe ruimte in kaart, houden die ruimte bijeen. Beats richten die ruimte in, bieden tijdelijke MIR-stations waar je even houvast kan vinden in een eindeloos multiversum. In de introductie van The Thing maakt Carpenter zijn bedoelingen direct duidelijk. Met zijn heavy basslines trekt hij een zonnig, blauw-wit poollandschap op. De hoge beats brengen markeringen aan - in dit geval enkele op hol geslagen sledehonden die worden achtervolgd door een helicopter. Welke beelden Carpenter ook gebruikt, voor de luisteraar/kijker maakt het weinig uit: lang voordat zich in de beelden een verhaal aftekent ben je al verloren en is je lichaam in de greep van de angst geraakt.

Electronische muziek of techno laat het oor zien en het oog Iloren, Net als premoderne mystici en sjamanen staan soundsystems in hun visionaire aspiraties op gespannen voet met de formele iconografie van de bestuursmachine en de visuele machine. Ook brengen soundsystems lichaam en bewustzijn in beweging, muteren en virtualiseren het lichaam en bewustzijn, brengen ze opnieuw in kaart. Dub, jungle en b-boyin’ schenken een glimp van dat muterende lichaam, dat zich losmaakt van overgecodeerde handelingspatronen. Ritme, beats, samples, scratches en basslines - ontdaan van harmonie en melodie - “laten je zien hoe je werd gedomesticeerd door de bestaande sociale orde, voordat je ook maar een kans had je ertegen te verzetten”, zegt audio-imagineer Kodwo Eshun in een vraaggesprek. Soundsystems zetten een proces van ‘motion capturing’ in gang dat zich louter laat vergelijken met horror- en science fiction-films. Refererend aan The Thing vervolgt Eshun: “In de transformatie naar een alien realiseer je je pas wat een mens eigenlijk is - je bent je het meest bewust van het menszijn vlak voordat iemand in een alien verandert”. In de scratch en de sample worden werkelijkheden gefileerd en weer geassembleerd; net zoals menselijke wezens in The Thing in ontbinding raken en weer opnieuw worden samengesteld als ‘aliens’. In de soundsystem, in die aanslag op harmonie en melodie, ligt het gebod verscholen lichaam, identiteit en geschiedenis opnieuw samen te stellen. Soundsystems bieden een sonisch onderzoek naar traditionele westerse noties en beelden over harmonie, identiteit, schoonheid en waarheid. Ze zijn tegelijkertijd een keyboard voor een input en een monitor voor een output.

ALIEN-NATION

De audio-cyborg is een alien: zijn lichaam en bewustzijn bevinden zich in een permanente staat van mutatie en transformatie - hij is de vleesgeworden remix. Waar de avantgarde aan de vervreemding poogde te ontsnappen door zich vast te klampen aan de mythe van de authenticiteit, daar stoten soundsystems door naar het posthumanistische perspectief van de vreemdeling, de alien. Soundsystems genereren ‘alien-nations’: jazztronaut Sun Ra zegt te zijn geboren op Saturnus, hiphop-genie Dr. Octagon beweert van Jupiter te komen, Ryan Moore - ‘echo-junk’ en spreekbuis van de Nijmeegs-Canadese Twilight Circus Soundsystem - noemt de planeet Silly Putty als zijn vaderland. In een interview zegt deze cyborgdread: “Silly Putty heeft me naar de aarde gefaxt omdat ze ervan overtuigd is dat deze hulpbehoevende planeet snakt naar dubadelica”. Soundsystems bieden hardware en software waarmee je jezelf kan ombouwen tot een alien.

We hebben moeten wachten tot het einde van de twintigste eeuw, concludeert soundescapist David Toop, vooraleer de beeldende kunst zich realiseerde dat sonische verbeelding een factor van betekenis is in onze perceptie en ervaring van het dagelijks leven. Hij bepleit een verschuiving van de aandacht naar “the landscape of invisible communications and visual mayhem”. Welnu, de oprichting van een Centrum voor Audioplexedelica zou daartoe een unieke mogelijkheid openen.

databasslines

- Critical Art Ensemble, Fiesh Machine. Cyborgs, Designer Babies and New Eugenic Ccnclousness, New York, 1998
- Erik Davis, Dub, Scratch and The Black Star. Lee Perry on The Mix, www.levity.com/figmentldub.htm
- Erik Davis. Acoustic Cyberspace. www.levity.comlfigmentlacoustic.htm
- Kodwo Eshun, More Brilliant than the Sun. Adventures in Sonie Fiction, London, 1998
- Douglas Kahn, Noise, Water, Meat. A History of Sound in the Arts, Cambridge-London, 1999
- Brandon LaBelle & Steve Roden (red.), Site of Sound. Of Architecture & the Ear, Los Angeles, 1999
- Karin von Maur, The Sound of Painting. Music in Modem Art, München, 1999
- David Toop, Ocean of Sound, London, 1995
- David Toop, Exotica: Fabricated Soundscapes in a Real World, London, 1999

this article first appeared here

Fallait-il un roi pour réduire les Dutroux ? Le “sursaut moral” auquel, en octobre 1996, Albert II appelait ses sujets traumatisés a l’avantage de désigner le Mal : sur fond de perversion horrifique (le Mal suprême, le Mal en quelque sorte ontologique), corruption des élites laïques, faillite de l’État démocratique, désordre des murs contemporaines, dissolution des vieux principes. Et ça continue à présent en France, avec le démantèlement du réseau niçois. Inaugurant cette croisade, trois cent mile Wallons et Flamands, ressoudés par l’épreuve, avaient battu le pavé l’an passé au nom du cur outragé et de la chair bafouée; l’Église et la Monarchie, hérauts intemporels de la conscience universelle, réinvestirent la citadelle de l’Ordre assiégée par l’hydre sexuel. Il est fatal que violence nous atteigne là même où la douleur point l’occident, mais à dose homéopathique : enfants-martyrs, jeunes filles victimes de la concupiscence des mâles corps sacralisés, sanctifiés par l’innocence, désignés à la compassion du corps social selon un protocole où les médias concélèbrent le sacrifice en connivence avec le peuple : puisqu’il faut expier, que la cause soit pure, I’hostie virginale, la messe totale.

Le drapé moraliste revêtant toujours la bêtise, bête frileuse, c’est sous la rigueur d’un tel climat qu’on en vient à censurer une affiche plutôt pince-sans-rire, mais nullement hérétique en somme, celle du “Larry Flint” de Milos Forman : or, selon le dogme, pas de sacrifice du Christ sans Immaculée conception, pas d’Eucharistie sans Vierge Marie. La matrice de Marie façonne le premier clou de la crucifixion. Dans le même ordre d’idée, les ligues de vertu hérissées par son affiche se chargent maintenant d’organiser la publicité de “Chamanka”, le dernier opus hystérique de Zulawski, qui n’avait pas besoin d’un tel service de presse : dans cette projection fantasmatique du polonais prodigue, plutôt lancinante à force de gesticuler, l’omniprésence du coït désamorce toute pornographie, la répétition frénétique de l’acte sexuel en efface le vertige, et l’orgasme quasi abstrait qu’on nous y montre à satiété, paradoxalement, semble au voyeur qu’aimerait bien être le spectateur l’emballement vaguement ridicule d’une machine-à-jouir sans affect : histoire autiste, névrose banale, pulsion privée de vraie charge érotique. Et ça donne un film, dans le fond, d’une pruderie totale à force de déclamer le spasme comme un acteur qui dirait son texte avec emphase. Mais il se trouve toujours des imbéciles pour dénoncer le scandale là où, tristement, en place du scandale, il y a la forme du scandale, tout comme, à défaut de sexe, on trouve de la sexualité.

Hors des formes codées de ces dramaturgies qui servent de balise et de produit d’appel idéal aux grands médias, l’exilé Ian Kerkhof se montrait, lui, plus discrètement iconoclaste que ces cinéastes estampillés scandaleux comme de vieux timbres-poste, ou ces innombrables bonnes âmes qui envahissent écrans et chaussées : montré au 14ème Festival de Ouagadougou en 1995, son film “Nice to meet you, please don’t rape me” inaugurait, ironie du sort, la participation de l’Afrique du Sud au “Fespaco”, développant une élégie acide qui confrontait à une donnée brutale les séquelles de l’apartheid : le viol statistique d’une femme toutes les quatre-vingt trois secondes, soit un nombre affolant de Dutroux en puissance, s’il est vrai que la fin du viol est moins dans le plaisir que dans le meurtre. “Aucun événement qui ne commence sans nous défaire, aucun amour qui ne commence sans nous tuer”, constatait-il, en rupture avec le lénifiant consensus du Bien. Béni sois donc Kerkhof entre toutes les femmes.

Autre magnifique rebelle aux figures imposées de la Vertu (l’autre nom du politically correct) : Catherine Breillat. Loin des poncifs, “Parfait amour !” renversait la logique manichéenne qui sépare de façon étanche et mécanique le coupable (le violeur) et la victime (la femme). Le tabou, aujourd’hui, c’est d’interroger les catégories mentales hors des promesses (jamais tenues) des “bonnes intentions”. Hors du souci de moraliser, de faire sur toutes choses oeuvre pédagogique. Dans le film, la prétendue véracité de la reconstitution policière d’un viol (prélude à ne pas rater) se trouve ensuite sapée par la rétrospective des circonstances qui y mènent. Catherine Breillat, subtilement mais sans faux-semblant, laissait éclater l’ambivalence des pulsions, même mortelles : sous les espèces d’une femme coupable, en somme, de son propre viol et de sa propre mort. L’amant et bourreau juvénile, instrument de sa propre névrose ! Il est symptomatique qu’une telle “provocation” s’exprime aujourd’hui par la voix d’une femme cinéaste. Non qu’en soi le discours y gagne quelque plus-value intellectuelle ou morale : mais précisément, le revers de la douceur consensuelle, c’est qu’une certaine âpreté (une certaine vérité) n’est désormais plus recevable sous peine d’être assimilée à du sexisme, du racisme, etc. Vivant aujourd’hui, un marquis de Sade ferait les frais d’un tel déni. Seule une femme, au rebours de toute intention “féministe”, peut encore oser dire ce que l’homme, lui, doit taire, occulter ou, comme Zulawski, pitoyablement bramer tel un vieux cerf. Le film de Catherine Breillat a été sifflé à Cannes. Cinq ans après “Sale comme un ange”, film tout aussi admirable. Un tel désaveu en dit long sur l’obscurantisme ambiant. Qu’importe : le cinéma y a gagné une oeuvre. Catherine Breillat a le projet de réaliser un film porno. Zulawski peut rhabiller ses modèles : Breillat fera bander plus dur.

Qu’on s’entende bien : il ne s’agit pas de légitimer Dutroux, d’instituer une amicale des psychopathes, ou de souhaiter un syndicat des meurtriers d’enfants. Simplement, les mafias pédophiles sont-elles plus horrifiques que les cartels de la drogue parce qu’on touche au bas-âge ? Il faudrait encore rapporter l’inanité merveilleuse du festival de Venise 1996 consacrant une fillette pour ses talents d’actrice, au spleen pathétique d’une société pour qui le sommet de la tragédie se concentre dans un abus sexuel… Si ceux-ci se multiplient dans les médias, ce n’est pas, à l’évidence, qu’ils soient devenus plus nombreux dans les faits; mais qu’ils focalisent désormais, un peu comme naguère les bébés phoques pour le péril des races animales, le sentiment collectif de fragilité morale et de précarité sociale. C’est même, chez nous, la seule tirelire du tiers-monde qu’on accepte encore de remplir. Et encore : un demi-million d’affamés zaïrois peuvent errer dans la jungle des semaines entières sans que le public en soit affecté sous nos latitudes.

Nommer le monstre pour frémir du crime ne serait-il pas un geste plus monstrueux que le geste du crime lui-même ? Les médias édulcorés ont des héros en sucre d’orge : normal qu’ils fabriquent aussi des prédateurs en carton-pâte et des paniques collectives de série-télé. Le dernier Lars von Trier, “Breaking the waves” en disait long, lui aussi, sur la façon dont les bien-pensants tirent l’interprétation vers le contre-sens, pourvu qu’il soit secourable aux bonnes moeurs. On a dit et répété que c’était l’oeuvre d’une conversion, un film d’essence catholique. Pourquoi pas ? Mais l’essentiel est ailleurs : dans la parfaite amoralité de cette sainteté. Dans le désordre de cette intraitable passion (à la fois calvaire mortel, amour fou, sacrifice du corps) qui unit l’innocence absolue et le désir sans frein. Car ici la femme-enfant (jouisseuse sans péché) et l’homme-tronc (impuissant pervers) forment bien le couple finalement consacré par le Ciel. Presque dix ans après “Epidemic”, film inouï, méconnu, le réalisateur danois se risque encore dans les replis et les remugles où chair et haine saignent et suent, où la compulsion et le salut s’embrassent. Approche généreuse, au fond, parce que sans tabou ni ressentiment. Mais, platement, on s’en est tenu, s’agissant de “Breaking the waves”, à la leçon de catéchisme.

Pour en finir avec ces rapprochements qui tendraient à prouver que si crime et viol ne paient pas forcément, la posture “moraliste” rembourse encore moins les frais, “Tesis”, de l’ibérique Amenabar, 23 ans, pourrait faire office de manifeste. La complaisance tartufe de la télévision vis-à-vis de la violence et du cul y est habilement démontée, et de ce rocambolesque scénario autour d’un trafic de “snuff movie” (cassettes vidéos avec meurtre en direct) pimenté de sexe juvénile et maniaque dans une université chic, il ressort que rien n’est plus jouissif, rien n’est plus dangereux, rien n’est plus ardent que la faute. La faute de goût. La fausse note. Au cinéma, aujourd’hui, c’est l’exception. Et pas seulement au cinéma.

Rémi Guinard.

this article first appeared here

Lehrende/r: Dr. Oliver Keutzer
Veranstaltungsart: Proseminar

Anzeige im Stundenplan:

Min. | max. Teilnehmerzahl: - | -

Voraussetzungen / Organisatorisches:
Die Teilnahme am Seminar erfordert die Bereitschaft, sich mit den behandelten Filmen und der entsprechenden Forschungsliteratur kritisch auseinanderzusetzen. Der Erwerb eines qualifizierten Scheins setzt die Übernahme eines Referats und das Anfertigen einer schriftlichen Hausarbeit voraus.

Inhalt:
“Rausch”, verstanden als Zustand des Verlusts, der Verwirrung oder Betäubung der Sinne, ist prinzipiell als Steigerung nahezu aller menschlichen Affekte denkbar - als Kulminationspunkt von Wut und Hass oder Agonie, als Klimax von Freude, Lust oder Angst; als geistig-mentale Entfremdungsreaktionen auf außergewöhnliche Umwelteinflüsse und als Begleitsymptom physischer Höchstbelastung und Schmerzerfahrung. In der Filmgeschichte wurde der Rausch allerdings auch besonders häufig als Folge von Drogeneinfluss dargestellt, und um diese Gruppe inszenierter und gespielter Momente radikal veräußerter Gefühls- und Geisteszustände soll es im Seminar gehen.

Der “Rausch” darf im filmwissenschaftlichen Sinn als Standardsituation gelten, wenn zur inwendig-mentalen Komponente ein konkret-physisches Moment - der Taumel des Körpers - hinzutritt. Denn erst durch diese Kopplung, wenn geistig-mentale Bewusstseinstrübung auf körperliche Bewegung trifft, werden die Rauschzustände im filmischen Sinne situativ: Erst die körperliche Bewegung erschließt den filmischen Raum, erst durch sie tritt der jeweilige Körper plastisch hervor und in dramatische Szenen ein.

Das Proseminar beschäftigt sich einerseits mit filmgeschichtlichen Ausformungen des “Rausches”: Das Irrlichtern delirierender Wahrnehmung stieß z.B. schon im Stummfilm, in Friedrich Wilhelm Murnaus DER LETZTE MANN oder Georg Wilhelm Pabsts ABWEGE, auf großes Interesse. Einen weiteren Schwerpunkt könnten die sechziger Jahre darstellen, als im Zuge eines zunehmend libertären Umgangs mit Drogen vor allem im amerikanischen Kino Filme wie Dennis Hoppers EASY RIDER oder Roger Cormans THE TRIP entstehen, die halluzinogene “Trips” durch LSD oder Meskalin als verrückte bzw. entrückte (Gegen-)Welten darstellen. Seit den neunziger Jahren schließlich können Rauschdarstellungen, nicht zuletzt durch den exzessiven Einsatz von “Computer Generated Images” (CGI), in ungeahnter ästhetischer Freizügigkeit realisiert werden. Bei dieser historischen Betrachtungsweise müssen natürlich kulturelle Einflüsse auf die Darstellung der Standardsituation “Rausch” mitreflektiert werden, denn als erzählerische Sinneinheit ist sie in weitaus größerem Maße als andere Standardsituationen (wie z.B. die “Verfolgungsjagd”) kulturellen Darstellungskonventionen unterworfen. Ferner sind Parallelen und Überlappungen zu anderen filmischen Standardsituationen (wie z.B. zum “Traum”) von Interesse, denn auch dort werden übersteigerte, verzerrte oder irrealisierte Wahrnehmungen inszeniert.

Eine vorläufige Hypothese könnte lauten, dass die filmische Standardsituation “Rausch” mit einer “ästhetische[n] Aggression” (Noël Burch), einer Kulmination filmischer Inszenierungstechniken einhergeht, mit denen sich das Medium Film selbst performativ thematisiert. Als Ergebnis unserer Beschäftigung mit der Standardsituation “Rausch” wäre die Fixierung eines verallgemeinerbaren filmästhetischen Repertoires wünschenswert, mit dem Extremzustände des Herausgeschleudertseins aus sich selbst filmische Ausformung finden.

Empfohlene Literatur:
Filme: DER LETZTE MANN (D 1924, Friedrich Wilhelm Murnau) – ABWEGE (1928, Georg Wilhelm Pabst) – THE LOST WEEKEND (USA 1945, Billy Wilder) – THE TRIP (USA 1967, Roger Corman) – EASY RIDER (USA 1969, Dennis Hopper) – ALTERED STATES (USA 1980, Ken Russell) – POSSESSION (POL 1980, Andrzej Zulawski) – NAKED LUNCH (USA 1991, David Cronenberg) – BAD LIEUTENANT (USA 1992, Abel Ferrara) – TRAINSPOTTING (GB 1996, Danny Boyle) – WASTED! (NL 1996, Ian Kerkhof) – FEAR AND LOATHING IN LAS VEGAS (1998, Terry Gilliam) – REQUIEM FOR A DREAM (USA 2000, Darren Aronofsky) – SPUN (SWE 2004, Jonas Akerlund) – BERLIN CALLING (D 2008, Hannes Stöhr).

Literatur: Georg Seeßlen: Inschrift des Rausches, Passion oder Kreuzzug. Anmerkungen zu Drogen und Film. In: epd-film 8/2001 – Michael Winter: Die entrückte und die verrückte Welt – Drogentrips im Film. Magisterarbeit am Seminar für Filmwissenschaft der Johannes Gutenberg-Universität. Mainz 2002 (G 07 Psy .

for more information click here

Ian Kerkhof, NL 1996

Ein Film, in dem Techno keine reine Kulisse ist, sondern ein Film aus, über und mit Techno, so verspricht uns das Programmheft.

Aber leider Gottes zeigt sich, daß auch in echt technoischen Technofilmen am liebsten haarsträubend konventionelle Geschichten erzählt werden: Trine vom Dorf, naiv und lebensgeil, gerät in Großstadtsumpf zum Beispiel.

Das technospezifische in diesem Fall scheint zu sein, daß es sich um eine Ethnotrine handelt, die sich zur Edelraverin wandelt und daß sie begleitet wird von ihrem ewig zugekifften und freakigen Freund, dem selbst eine Charakterwandlung in gut 100 Minuten Film zu anstrengend ist.
Natürlich kommt es zu einer tiefen Krise zwischen den beiden, weil sie neue falsche Freunde findet und neuen bösen Verlockungen erliegt. So betrügt die Trine den Freak mit einem eleganten und skrupellosen Dealer, der sie anfangs abstößt, von dem sie sich dann aber bereitwillig in die Abgründe des Lebens, der Erotik und des Drogenhandels einführen läßt. Sie wird in dunkle Geschäfte verwickelt und je tiefer die Verstrickungen, je mehr Leute sie verletzen und betrügen, desto mehr erkennt sie die Falschheit ihrer neuen Welt, die Verfehltheit ihres eigenen Tuns. Am Schluß kehrt sie geläutert zu Freund, Provinz und vermutlich auch relativer Drogenfreiheit zurück, durfte sie doch vorher bereits in einer Schlüsselszene eine Menge Pillen eine technobunte Toilette runterjagen.

So schematisch, so bekannt.

Aber weil “Wasted” nun mal ein Technofilm ist, muß er seine schwachbrüstige Story eben auch technolike aufdonnern. Ein fataler Fehler. Nichts gegen Bildverfremdungen jeder Art, nichts gegen hektisch-hysterische Montage und Kamerabewegungen, aber in der völlig unangemessenen Verbindung mit der dumpfen Story kommt es zu einer verhängnisvollen Mischung: langweilige Narration plus nervige Inszenierung. Vielen Dank.

So hat der Film seine stärksten, leider zu spärlichen Momente an den Stellen, wo er fast völlig aufs Erzählen verzichtet, nämlich bei den Partyszenen. Da geht’s dann wenigstens wirklich ab, da ist es dann wenigstens wirklich trippy.

Merkwürdigerweise zeigt das Ende des Filmes, das fast ein bißchen angeklatscht wirkt, da es im Grunde nichts mit der vorherigen Geschichte zu tun hat, was “Wasted” anstatt einer paradoxen Mischung aus jubelnder Technoästhetik und altbackener Drogenverteufelung auch hätte sein können: Wir sehen zwei Bubis von vielleicht 16 Jahren, die am hellen Morgen von der letzten Party nach Hause fahren wollen. Sie bieten zwei Mädchen im selben Alter an, sie auf ihren Fahrrädern mitzunehmen, der unbeholfene Aufreißversuch wird von einigen älteren Autofahrern vereitelt, so daß die Jungs alleine auf ihre Drahtesel steigen müssen. Durch den Morgen sausen sie nach hause. Dort hüpfen sie dann auf ihren Betten, lachen und johlen und trauern der entgangenen Chance hinterher, aber nicht zu sehr. Und weil sie noch so gut gelaunt sind, schlägt der eine vor, noch eine Line zu ziehen. “Volle Dröhnung” lautet ihr Schlachtruf, mit dem der Film endet.

Diese Jungs, in denen sich kindliche Unbekümmertheit, pubertierende Spaßgeilheit und knallharte Drogengier trifft, sie haben mich berührt, interessiert und geschockt, mehr als der ganze Rest des Filmes.

Björn Vosgerau

this review first appeared on filmtext.com

San Francisco Cinematheque

‘”No event that begins without undoing us, no love that begins without killing us.’ This sentence refers to the electroshock produced by the images and sounds of Ian Kerkhof s film. He cries out his thwarted love affair with a country which he does not want to hate, which he was forced to leave and which he still wants to believe in. Still wants to believe in even if electing a black president does not suffice to turn around the fate of an entire people. Kerkhof sounds the alarm bell so that an abortive appointment with History can be avoided. His solution? Dying, loving, being bom again. A trinity.

“A morbid trinity, made up of a black man, an Afrikaner and an English man, make a descent into hell and meet up with the obsessional world of the filmmaker, who explores the ins and outs of a society sick within itself, with apartheid. South Africa is exposed naked in its ugliest, most shameful feature: rape. This ubiquitous parable takes on all forms: sexual, verbal, political, moral, psychological.

‘”Nice to meet you, please don’t rape me’. Interrupted by torrents of obscenities, this prayer is hummed during the entire film. It also becomes a dream where fiction and reality are blended, such as when the actors, stepping out of their roles, reveal, perhaps in spite of themselves, the demons that haunt them.

“Paradoxically, the film is a hymn to love. Raping in order to die, forgiving in order to love, living in order to be bom again. It is a harsh, jarring, caustic film about the absurdity of a society in which the only genuine victory today over apartheid is the fact that a black or white woman is raped every 83 seconds. ‘It’s monstrous, but South Africa is like that.’”

— Miss N’Gone Fall, Revue Noire, June 1995

“This film is an analysis of South African society using the metaphor of rape. The film perceives South Africa as a rape culture, wherein the relationships between men and women have been so perverted by a history of colonialism, apartheid and violence that people cannot engage in normal social intercourse. The film is about three men, an un-holy trinity, but they are not real characters, not real individuals. They function to present the audience with archetypes and concepts. The narrative developments lead to the men raping each other, but not just sexually, they also do so verbally. The possibility of friendship between themselves is polluted by their violent backgrounds.

“The actors were prepared to enrich the film with a lot of personal experience. That’s clear from the acting level but also a great deal of the script information came from them: an Afrikaner, a black man and a white English speaker - they represent different aspects of South African society. Under apartheid all the inhabitants of South Africa learned to live with hate; that there has been a democratic election does not automatically mean that all that hate will just evaporate.

“I am appalled at how superficially the media treats South Africa: as if the election day ended an entire history. But hate is still brewing in people’s hearts, even if it isn’t legitimized by the state any more. That is what I wanted to show in the film. I compare this film to a huge ripe boil; it is full of pus, but only once that boil has been burst and the pus has seen the light of day can one even think of the healing beginning. This was the process that the actors went through. After a few days the trust was established and then in the free space of the rehearsal room anything was possible. A lot of really terrible stuff came up. Racial hatred has been deeply impregnated in black and white South Africans, regardless of education levels and financial privilege. The space that the actors received in order to express that hatred was very satisfying for them.

“I get letters from all three actors who are still to an extent dealing with the after effects of the openness with which they dealt with each other during the shooting. I think you can see that clearly in the final scene of the film in which the men are literally chained to each other: despite all the terrible stuff they have done to each other they still have to face the future together. It is a simple metaphor but I wanted it to be clear and I hope that South Africans get the opportunity to see the film. People have found the film extremely pessimistic… but for me it is about the insight that these people are bound together because of the appalling history that they share. So I see it as a hopeful film. Not a pleasant, but definitely an honest, film.”

— Ian Kerkhof

Ian Kerkhof was bom in South Africa in 1964. In 1994, he completed his studies at the Netherlands Film and Television Academy. He has made several short films and five full-length films, including Kyodai Makes the Big Time .

from the Program Notes Booklet 1996 san francisco cinematheque, see here

Projects

Community Video Education Trust (CVET) Archive is a collection of 215 pieces of video footage created by community videographers in Cape Town during the height of popular resistance in the1980s and early 1990s.Users can browse videos by organization, individuals, and genre (demonstrations, interviews, meetings, speeches). The site contains approximately 90 hours of video that has been preserved and made accessible through a partnership between CVET and MSU’s MATRIX and African Studies Center.

South Africa: Overcoming Apartheid, Building Democracy is a free online educational resource for high school and undergraduate students and the general public. The site contains 45 hours of video and audio interviews with South Africans involved in the struggle against apartheid. These interviews, and 140 short segments from them, were created for use in educational multimedia presentations and activities. The site also incorporates segments of video from the CVET Archive. (View a three-minute preview video.)

African Activist Archive is a multimedia archive documenting the 50 years of U.S. activists’ support for African freedom struggles. The online archive currently contains more than 1500 digital items from more than 75 U.S. organizations, including audio and video, material culture created by organizers (political buttons, posters, and T-shirts), photographs, and documents. Additional materials are welcome, particularly from local organizations. Richard Knight, former staff of the American Committee on Africa and The Africa Fund in New York, is the managing director of this project, which is sponsored by the MSU African Studies Center and MATRIX.

African National Congress Film Archive holds approximately 10,000 units of video and film. These materials focus on the activities in exile of the ANC, South African Communist Party (SACP), and South African Congress of Trade Unions (SACTU), with videos and films from Zambia, Angola, Lesotho, Botswana, Uganda, and Tanzania (especially the Solomon Mahlangu Freedom College at Mazimbu). The South African Film and Video Project has provided equipment and staff training to the ANC Film Archive to digitize and preserve the videos from exile, and digitizing is underway.

African Media Program Database (AMP). With assistance of several South African partners - including Culture, Communication and Media Studies at the University of Kwazulu-Natal, SAFVP has collected information about many video and film productions about South Africa. The project has built a database of more than 14,000 films and videos, including more than 2,600 concerning South Africa and 1,200 concerning other Southern African countries. In addition to basic information about the film or video, some records contain detailed information about the production, synopses of content, recommended audiences, reviews, critiques, and sources for rental or purchase. The database is regularly updated as new information becomes available.

Forthcoming Project

South Africa Now is an award-winning television news magazine series produced by Danny Schechter in 1988-1991. This was an important and challenging period when a declared State of Emergency in South Africa prohibiting journalists from reporting on protests led to a significant decline in international television coverage of the intensifying resistance and violence by the state. Weekly news coverage under these difficult conditions won South Africa Now numerous awards: the George Polk Award (1990), Emmy Award, Outstanding News Magazine (1990), Channels Magazine Excellence in Television Award (1989), and New York City Excellence in the Arts Award (1988). These approximately 150 half-hour videos will be streamed on a freely available website.

go here

The Bank Dick stars W.C. Fields as one Egbert Sousé (final accent significant), an irritable and irritated family man who spends his spare time and money at the Black Pussy Café (and Snack Bar), telling tall tales to Joe the bartender (Shemp Howard) and anyone else who will listen. When he bluffs his way into a directing job on a one-reel short and accidentally foils a bank robbery, his fortunes begin to improve; a series of improbable coincidences follow, making him a hero and a happy, wealthy man, having earned the respect and love of his wife, his daughters and his mother-in-law.

Written by Fields under the improbable pseudonym of Mahatma Kane Jeeves, The Bank Dick is filled with Fieldsian situations and character names—bank inspector J. Pinkerton Snoopington (Franklin Pangborn), Sousé’s son-in-law Og Oggilby (Grady Sutton), and a bank robber named Filthy McNasty (Al Hill). Most of the humor derives from Fields’ classic persona, a bumbling, boastful drunkard who somehow manages to succeed on his own terms despite the annoyances imposed on him by his family, self-appointed moral guardians and any child who crosses his path. Fields isn’t afraid to poke fun at himself, either, and he generously gives some of the film’s funniest lines to his supporting characters. As noted in the disc’s liner notes by Dennis Perrin, The Bank Dick is short on plot, playing as a series of situations with Sousé at the center that somehow meanders to an ending. But as one who thinks Fields did his best work in short films, I found the film’s loose structure comfortable and refreshingly anarchic. Edward Cline directs with competent, straightforward composition and editing, wisely letting the camera roll while Fields works his 80-proof magic.

This was Fields’ last feature film, and it appears that he was sober enough to be on the set when needed (avoiding the production problems that plagued some of his other films)—he died 6 years later at the reasonable age of 66. Fields in his prime was a vital, outrageous comedian, counteracting the wholesomeness of his Hollywood contemporaries with a joyful depiction of the boastful, overblown, selfish, darker side of the American character. I always watch Fields’ work with the same mixture of emotions that colors my viewing of John Belushi—knowing how incredibly funny he could be, and wondering how much his addictions limited his life and career. But The Bank Dick is by no means painful to watch in and of itself—Egbert Sousé is a classic Fields creation, ignoring the idiots and overriding the pompous in his endless quest to be left alone with his vices.

this review first appeared on digitallyobsessed.com

an interesting blog worth watching

http://gogolscoat.blogspot.com/

Ce long métrage grec a été produit en 2005 et il marque un véritable renouveau du cinéma fantastique grec. On se souvient avec plaisir des longs métrages anciens et très remarqués « Le vampire de la Place Exarhia » (1982) de Nikos Zervos et « L’attaque de la moussaka géante » (1999) de Panos Koutras. Malgré la grande distance chronologique sur leurs années de production, ces deux films ci-dessus sont la marque d’une expérimentation récente et réussie avec le fantastique dans le « nouveau cinéma grec » (ce terme avait bien existé au passé pour désigner tous les films produits après la dictature des colonels et en rapport avec le « cinéma d’auteur »). Cette tentative arrive à son aboutissement contemporain avec le long métrage récent « Evil » (To Kako, 2005) de Yiorgos Nousias.

En se familiarisant avec le genre « splatter comique », Yiorgos Nousias a réalisé ce film sanguinolent mais plein d’humour macabre pour nous offrir une version grecque et « décadente » des nouveaux films de zombis dirigés au cours de la dernière décennie par Zack Snyder ou le vétéran George Romero. Les acteurs sont plutôt calmes dans cette histoire de transformation des hommes ordinaires en zombis affamés de chair humaine. Mais parfois leur jeu devient plein de grâce hystérique devant le danger imminent. Le maléfique (evil –kako) sera déclenché au cours d’un match et les premières victimes à subir la transformation « maléfique » seront les spectateurs en direct ou ceux assis devant leurs téléviseurs. Il n’y aura pas de plan de secours et la seule défense possible mais provisoire sera celle des meurtres macabres et spectaculaires, par tous les moyens. Les quatre seuls rescapés vivants vont essayer d’échapper dans un stade de sports, là où le désastre a commencé, pour être envahis par des zombis venus de partout assez vite.

Avec un casting de jeunes acteurs charismatiques, ce film autoproduit de Nousias marque un renouveau dans le paysage appauvri du cinéma grec.

Il y a une renaissance du cinéma de transgression grec ? Il arrivera à concurrencer les cinéastes importants d’aujourd’hui comme Aryan Kaganof ?

écrit par Dionysos ANDRONIS

Don’t listen to me; my heart’s been broken.
I don’t see anything objectively.

I know myself; I’ve learned to hear like a psychiatrist.
When I speak passionately,
That’s when I’m least to be trusted.

It’s very sad, really: all my life I’ve been praised
For my intelligence, my powers of language, of insight-
In the end they’re wasted-

I never see myself.
Standing on the front steps. Holding my sisters hand.
That’s why I can’t account
For the bruises on her arm where the sleeve ends.

In my own mind, I’m invisible: that’s why I’m dangerous.
People like me, who seem selfless.
We’re the cripples, the liars:
We’re the ones who should be factored out
In the interest of truth.

When I’m quiet, that’s when the truth emerges.
A clear sky, the clouds like white fibers.
Underneath, a little gray house. The azaleas
Red and bright pink.

If you want the truth, you have to close yourself
To the older sister, block her out:
When I living thing is hurt like that
In its deepest workings,
All function is altered.

That’s why I’m not to be trusted.
Because a wound to the heart
Is also a wound to the mind.

245

The human soul is so inevitably the victim of pain that it suffers the pain of the painful surprise even with things it should have expected.

A man who has always spoken of fickleness and unfaithfulness as perfectly normal behaviour in women will feel all the devastation of the sad surprise when he discovers that his sweetheart has been cheating on him, exactly as if he’d always held up female fidelity and constancy as a dogma or a rightful expectation.

Another man, convinced that everything is hollow and empty, will feel like he’s been struck by lightning when he learns that what he writes is considered worthless, or that his efforts to educate people are in vain, or that it’s impossible to communicate his emotion.

We need not suppose that those who have experienced these and similar disasters were insincere in what they said or wrote, even if the disasters they suffered were foreseeable in their words. The sincerity of intellectual affirmation has nothing to do with the naturalness of spontaneous emotion. Strangely or not, it seems the soul may be given such surprises merely so that it won’t lack pain, so that it will still know disgrace, so that it will have its fair share of grief in life.

We are all equal in our capacity for error and suffering. Only those who don’t feel don’t experience pain; and the highest, most notable and most prudent men are those who experience and suffer precisely what they foresaw and what they disdained. This is what is known as Life.

Holy men on every street corner
Selling fake myths
Nuns in white with virgin toes
And mushroom dreams inside
Their loins

I am being followed by
Dick Tracy look-a-likes
With flat feet and bug eyes
The wolf’s plaintiff howl
Haunts my dreams
Evangelist’s pickpocket
My empty wallet
My one good eye
Photographs the crime scene
The police lineup consists
Of six pygmies and a ham sandwich

Ladybugs ride on the
Wings of butterflies on
A one way trip
To Never Land

God wanders the universe
Carrying Jesus piggyback
On his way to a Michael Jackson concert

The Madonna confiscates my dreams
Holds me for a ransom
I can’t pay

The insatiable night eats my thoughts
I’ve become a one-legged tightrope walker
Without a safety net
My poems turn into pigeon feathers
Fly off with the wind

Mantra is a pivot between the great cycle of process-plan pieces of the sixties –
Plus- Minus, Prozession , Stop, Pole , Spiral- and the formula derived compositions Inori, Sirius and the twenty seven hours of Licht.

Karlheinz Stockhausen was early acquainted with European pioneers of cybernetics such as Raymond Ruyer, Viktor von Weisacker and Gotthard Gunther as well as the famous shape-shifted organisms of Wentworth D’arcy-Thompson.

He often spoke of writing a piece that would reproduce, mutate itself and even expire according to transformative rules – a kind of musical DNA or cellular automaton in sound.

Mantra realizes this ideal of an endlessly self-replicated , adaptive and responsive musical event fully for the first time in the history of music.

The thirteen characteristics of the Mantra ( please scan and reproduce it on the cover) are like genes which may be expressed, switched on and off, according to context . The ring modulators (which are radio derived circuits for multiplying sounds by one another) and the sine wave generators (which are the minimal expressions of tone) provide the thirteen contexts, the spectral environments and sonic landscapes which the Mantra DNA explores by means of intervallic augmentations and diminutions. The way Mantra unfolds is by recursion- the application of parts of the Mantra formula to itself.

Recursion would become the great scientific and philosophical theme of the eighties, with Douglas Hofstadter’s Godel Escher Bach showing that the limits of knowledge and the nature of consciousness were aspects of recursiveness and Steven Wolframs A New Kind of Science showing that simple recursive patterns in a few lines of programming code could model every process in the universe. Both of these vastly influential arguments could have been derived directly from Stockhausens Mantra, which founds their new picture of nature and experience a decade before on purely musical phenomena.

Mantra is a Hubble telescope of style , looking very far back and forward into Stockhausens aims. The ring modulator was an early device in the electronic music studio for enriching the pure sine tones that made up the first explorations of artificial sonic space. Stockhausen would use it to realize his ambition of uniting the precision of the studio world with the dexterity of the orchestral world in Mixtur, projecting scattered orchestral groups onto a blended electronic screen . The ring modulator would function symbolically to merge and mix traditional musics in Telemusik , a utopian model of all encompassing, non-homogenizing musical society and again as cosmopolitan gesture speculatively linking nations ,peoples ,noises and ideologies in Hymnen.

In Mantra, by contrast, the ring modulator becomes a distinguishing device, making defined harmonic planes around each note of the formula: virtual spectra containing grades of dissonance and harmonic direction , marked by the entry of the Crotales and bracketed by the hunting glissandi of the sine waves.

Procedurally, Mantra reactivates Formel- a formula composition from the early fifties which Stockhausen withdrew as naive and would later , thanks to Mantra, come to view as a precursor to Licht.

Mantra is the beginning of Stockhausens own self revision- the Klavierstucke are mined for their gesture and drama and purged of their commitment to serial variation:.the brutalism of Microphonie One and Two is framed and led by the articulate blueprint of the pianos;. the intuitive listening and reacting of Spiral and Aus den Sieben Tagen are recreated as two soloists probing the zones and turbulences of an electronic cloud gathering above them. Soon Trans would in turn revise Mantra, rewriting its electronic wall into a chromatic screen of strings and Inori would colour the formula itself with minute orchestral dynamics and spectra in place of the hallucinatory electronic multipliers.

Stockhausens legacy is hardly explored because such exploration is neither benign nor simple. Now ,as in his lifetime, his work engulfs whatever is set beside it - leading some closest to him to take refuge in a new obscurantism of plain surfaces or eclectic forays into pre-fifties modernism.

Most composers split his oeuvre into ‘their’ Stockhausen- always of the fifties and the sixties, already canonical and easily tied to the safely-spent task of culminating Modernism- and the ‘other’ Stockhausen from Mantra to Licht and Klang- usually vilified or pathologised by the pundits of his ‘classic’ works - an aberration induced by mysticism, seclusion, vulgarity or worse.

This is equal to dismissing Schonberg’s works after opus 22 as degenerate or Picasso as conservative following the break with Braque. Every performance of Mantra is indispensable to breaking the spell of these revisionists , demonstrating that Stockhausen – never young- became his own successor at forty two, emancipating the shadow of his own earlier music and that of his colleagues. This performance of Mantra is a depth charge to map some of the extent of his lengthening shadow. Many live in his enclaves, none have glimpsed his boundaries.

South African producer Anant Singh of Videovision Entertainment has acquired the film rights to the courtroom novels, Shepherds & Butchers, written by Durban advocate Chris Marnewick.

Development on the film will commence immediately and discussions are already underway with potential writers to adapt the book into a screenplay.

The book won the University of Johannesburg’s Prize for Debut Work of Fiction (English) and also appeared in the Sunday Times Long List for Best Works of Fiction for 2008. In addition, it made the Top 5 shortlisted books of the 2008 M-Net Literary Awards and was also shortlisted in the Top 3 in the 2008 M-Net Awards for Books Best Suited to be Turned into a Film.

Said Singh: “We are thrilled to have acquired the coveted rights to Shepherds & Butchers. Hats off to Chris Marnewick who did a fantastic job with his first book. It is a compelling and absorbing story which we hope to turn into a powerful film. Chris deals with the death penalty, which is always a controversial issue with audiences around the world, in a profound way. It is also very satisfying for us to have concluded this deal with Chris as both of us are Durban based,” continued Singh.

Commenting on the film rights deal, Marnewick said, “I have viewed a number of Anant’s serious films and I think he is the right man to take the important message in Shepherds & Butchers to the public by means of a feature film.”

The Killing of Wendy, a feature film produced by Johannesburg-based Brainstorm Entertainment, has been selected for the 2009 American Black Film Festival (ABFF) which takes place in Miami, USA, from 24 to 27 June.

Founded in 1997, ABFF is dedicated to strengthening the black filmmaking community through resource sharing, education artistic collaboration and career development. It evolved out of the need to develop distribution opportunities for independent black filmmakers.

The Killing of Wendy will premiere at ABFF on 24 June. It is described as “a murder mystery with 10 female suspects”.

In art I always find myself chasing something.

I relentlessly and irrationally pursue that which reveals itself in pieces, that which taunts and seduces me. The pursuit is never complete. It is a lasting cycle spinning around us and through us. When it comes for me, it comes for me with colour ten times rounder than the colour of wine, smell, ten times the familiarity of a jersey with your lover in it, sound, ten times more than the panting of life, blowing in an ear and feeling, ten times the electric pulse of hormone in a vein.
It spins. It totally ruptures me until the point where I am faced with my own insides, confused about the frailty of being.
I dry my body in rose and in steam. Bacon’s fleshy pinks are us: we are carcasses in suits.
I open my thought and the shutter. Rothko dawns exist: daily colours melt into one spirit as twilight knits night and day in a quick and intense embrace.
I touch myself in blue tones. Picasso’s absinthe drinker rocks me to sleep.
After midnight it’s often Goya. He rips my dream.

And that is the hour when I just can’t sleep.

dear all,

http://www.unitydesign.co.za/partners/geko-publishing/ambassador-bags.html

please when you have a moment click on the link above. As
many of you know we’ve been working on developing literary
brand ambassadors in Gauteng for some time now. We’re very
close to launching, with the only remaining issue being the
actual purchase of the brand ambassador bags.

The video on the page shows the first design of the bag,
and explains how it will all work etc. etc.

We’re sending this mail for two reasons:

1. The video is a good way of quickly showing you all how
the whole thing really works

2. We’re hustling for a sponsor to pay for the bags -
obviously!

If you have trouble viewing the Youtube stuff (some
companies ban watching youtube vids) please let me know and
I’ll make another plan for you to see the video.

many thanks

Contacts:

Andrew Miller

www.unitydesign.co.za

www.andrewkmiller.co.za

cell: 072 119 5004

email: andrew@unitydesign.co.za

As the road unwound through the night, I found my mind returning to Soledad and the unusual circumstances of our first meeting. I had been performing a Sunday recital in the white pavilions along the Corniche. In fact, the pavilion in which I had been scheduled to play was a the end of the boardwalk and flanked by small seaside rides and amusement park sideshows. I was due to perform a recital of several sixteenth century madrigals, following a string quartet of dubious reputation. In fact, the string quartet carried with them a reputation of wild onstage antics and sometimes their recitals were often known to end in sheer chaos, with people stripping and leaping about whilst chairs were thrown through windows into the street. It was difficult to understand the effect they seemed to have on audiences, particularly since their entire repertoire consisted of Schubert. Nevertheless, the quartet seemed primed to throw the entire boardwalk into disarray with their latest interpretation of ‘Death and the Maiden’. I was therefore understandably surprised when they elected to play a piece from Tchaikofsky’s ‘Peter and the Wolf’, a piece which had been originally written for an orchestra no less. They seemed to have gone to great pains to adapt the score to sit comfortably with their four instruments. Nevertheless, it was as if some element of previous vitality had become lost in the translation, and their performance emerged muddled and jarring. Perhaps it was their need to be experimental that led them to obsess over the technicalities of the piece. That overwhelming need to shrug off and rise above the typecasting that inevitably comes with any form of success. Whatever the urge was, it had evidently led them further and further away from the kernel of intensity that was firing their music from the very beginning. Perhaps they would have naturally weaned themselves off Schubert, eventually, with time and grace, but now it was apparent that a winning formula had been irreparably tampered with. The eager crowds of young street punks sat waiting for the music that had inspired them so, but it never came. The cellist gesticulated just as wildly before with his glittery pink instrument, but no amount of hip gyration and glitter could save them from the slow spiral down into mediocrity. The spiky pink and black haired audience of young, wild teens began to almost visibly deflate, like a helium balloon after a few days in captivity. What was once bright, vivid and colourful was now flaccid and boring. The young punks drifted off into the seaside rides in dribs and drabs, kicking popcorn at the occasional seagull. Very soon the audience consisted of only three old ladies, a dwarf from one of the sideshow tents, evidently on a smoke break, and a young girl in the back row. She sat slightly stooped and wore chunky black sunglasses behind a long fall of straight, nut coloured hair. Something in her manner suggested a young fawn among trees, inquisitive and alert, able to dash away at the slightest disturbance. She sat with her coffee coloured legs crossed, an air of distraction about her, staring out to sea as her hair gusted uncontrollably in the breezes. It was a marvellous day as I recall. Bright bottle-green surf broke against the pier in fresh flashes of spray while speckled dolphins sported amongst the breakers. The sunlight was dappling in vivid patterns through the funfair rides and along the striped awnings of ice-cream vendors while gulls ducked and wheeled, squabbling over fishermen’s scraps. Behind the audience, passers-by shot at rows of motorised ducks and threw coconuts at tin bulls-eyes. The quartet finished up with a half-hearted flourish, gazing dismally out at the empty seats. One of the old women began to clap in a lacklustre fashion. But the sound was barely audible above the cries of the gulls and the general hubbub. I felt a stab of sympathy for the viola player as he furiously wiped the dramatic white and black stage paint from his weeping face. Within minutes they had vacated the stage and a bald man in a white suit had stepped up to the lectern to announce me. I noticed the girl snap to attention as my name was spoken over the loudspeaker and realised with a start that she had come to see me perform. I was surprised that anyone had even been aware of my performance, as my name was not even on the bill. I had, in fact, only taken the gig in order to be photographed on the Corniche by the well known photographer, Ishioko Onda. Genevieve had dealt with the booking arrangements and had suppressed the fact that I was playing in accordance to the photographer’s wish to have the audience minimal and accidental. My following was quite strong in the city and Ishioko wanted to present an unusual perspective on my usual performance style. Perhaps this was the reason why she had instructed me to wear a polar bear suit. I had resisted at first, but Genevieve plied me with numerous magazine articles citing Ishioko’s world renown genius until I finally relented. The fact that none of my regular audience would see me in the ridiculous get-up had finally helped me to make my decision. Now, as I watched the girl settle into her seat in preparation for my performance, I began to feel self conscious and slightly uncomfortable in the soft, white fur. I looked up to see Ishioko waving maniacally from the top of the Ferris Wheel. She had set up her equipment in one of the flowerbud shaped capsules and bribed the operator to keep her at the top of the Wheel until I was well into my piece. I began to regret the whole venture, but decided to simply forge ahead since it was too late to alter the events as they stood. I shrugged off Hans, who clambered into my velvet lined guitar case to wait for me. I shot him a painful look as I checked the tuning on my instrument. He merely chewed languidly on a banana, looking back at me as if to say; ‘Just what is the sound of one hand clapping?’ I gathered up my fortitude and took to the stage. I heard muted applause and looked up to see the girl clapping softly. One or two if the duck shooters had also recognized me and were also smiling and pointing. I soberly took my seat and breathed in deeply, allowing my training to wash over me. I remembered the words of my teacher, the great Don Mox Riviera; ‘Become your audience, and then become the stage, let their passions shape your own until the entire theatre is of one single, unified passion.’ I let my mind flow out into the sea and the carnival rides and began to realise in fact, how appropriate my polar bear apparel was. I closed my eyes, refusing to meet anyone’s gaze and let my consciousness flow outwards into the eternal. Then I began to play. The intricate, flowering arabesques of music coiled upward from the strings, rising into the microphone like some delicate fragrance, to be magnified luminescently into the air via the enormous public address system. I felt myself relaxing into the dense, stately atmospheres of the first piece, my fingers exploring the outer reaches of vast celestial emotions, tantalizingly glimpsed through the lacy veil of graceful and repetitive time signatures. I was well into the second stanza when the coconut struck my head. I was so shocked by the blow that I rose, dropping my instrument and clawing at the white furry ears of my mask. I staggered backward into the stage cloth in agony as a whine of feedback erupted through the speaker systems. Unfortunately the drapery at the back of the stage was merely there in order to block off the sea view. And as the stage was raised, there was nothing whatsoever to prevent me from toppling off the end of the pier and into the ocean. I felt a brief moment of vertigo before plunging into the icy emerald surge. I opened my eyes to a salty blur as noise dubbed out into a muted crashing. The sound briefly re-instated itself as my head was tossed above the chop of the waterline. I glimpsed the flurry of many faces along the promenade, bending over the rails to witness my plight. The sun hazed white and I caught a flash of a figure leaping gracefully into the swell. Then I was plunged underwater again. The coconut had dazed me sufficiently so that I was unable to function properly, my arms flapping white, blurry fur as I struggled against the riptide. As I sank, I felt a slender arm wrap around my shoulders and my face was wreathed in a silky blossom of brown hair. The hair lulled me into momentary blindness and I felt a powerful kick toward the glittering membrane of light which marbled down from above. We rose quickly, emerging on the back of a long green curve. The arm relaxed somewhat and I felt a leg curl quickly around my waist. An enthusiastic cheer had gone up somewhere in the world above and my shaking vision crashed around the edge of the pier. People blurred in and out of focus. I even glimpsed the tiny figure of Ishioko Onda, standing at the pinnacle of the Ferris Wheel’s arch, snapping away frantically. The curve of water began to flex like a bicep, trawling us heavily upward. I craned myself around to look upon the face of my rescuer and found my nose snubbing against the girl’s. Her nut coloured hair was plastered back to reveal eyes the exact same hue and intensity of the water. She was laughing against the bright cadence of refracted light, the sun dancing in flecks along her small teeth. A vague smattering of pale freckles, made visible only by our close proximity danced along the bridge of her nose. Her body was pliant in my arms, and it moved comfortably with the water, eel-like in its supple muscularity.

“How destiny moves us all in it’s great game of chess!” she exclaimed happily.

“Yes,” I coughed through a mouthful of brine. “But who is destiny playing chess against?”

We abruptly reached the crest of the wave and I became aware of the fact that we were towering precariously over a churning trough. I felt the girl’s arms and legs tighten around me and prepared to hold my breath against the forthcoming plunge. Just then a dolphin’s tail flicked out of the spume and knocked me unconscious.

I awoke muzzilly in the back of a speeding van. I was lying on a stretcher and a bald woman in a white nurse’s uniform was taking a blood sample from my arm while the van jumped and rattled. There was something strange, even untoward about the nurse’s uniform and I tried to put my finger on what it was. I soon realised that the uniform was plastic, a cheap costume from some disreputable shop. I tried to sit up but then realised that I was being held down by an enormous tattooed man in a black poloneck and mirrored sunglasses. I was about to panic when I glimpsed the girl who had rescued me, sitting against the side of the van, wrapped in a towel. She saw that I was awake and came up to me with a warm smile.

“How are you feeling?” she asked softly, taking my hand.

“I’m…I’m feeling…I’m…fine,” I replied woozily. “What’s going on?”

“We were lucky that this ambulance was loitering near the pier,” the girl said. “They are checking you for shock and cranial damage.”

I noticed that the ‘nurse’ was massaging my kidneys with a look of spidery intensity. I looked up at the enormous tattooed man and then turned to the girl.

“This doesn’t look like an ambulance?” I whispered to her.

“Oh don’t worry,” the girl reassured me. “This is the private ambulance of a reclusive millionaire who happened to be on the esplanade when you fell. He recognised you when we were washed up on the beach and graciously ordered his staff to transport you to the clinic.”

“Ah, I see,” I said.

The girl squeezed my fingers and smiled sweetly down on me. I stared up into her sparkling green eyes and suddenly felt a familiar and horrifying paralysis beginning to settle down on me.

‘Oh God no!’ I thought to myself desperately. ‘Please God not now! Not like this!’

But it was too late, I could feel the terrible smile fixing across my face as the girl frowned at me in bewildered concern. I could feel my back and legs stiffening like an ironing board, my eyes flicking from side to side.

“He’s going into shock!” the nurse cried in a strange accent.

I suddenly felt the enormous man’s hands release me and tear open my polar bear suit as the nurse placed two cold, jelly covered metal instruments over my clenched chest. Within moments I was being electrocuted savagely. My debilitation must have received some inordinate shock, because when the current left my body, I could feel the muscles along my entire length beginning to miraculously relax. There was a brief moment when I felt control returning to me, then the girl once again took my hand and I looked up into her eyes and felt the affliction returning with a vengeance. The nurse suddenly came into view, waving large syringe filled with blue liquid.

‘Muscle relaxant!’ she yelled in her curiously baritone voice, plunging the needle deep into my thigh. Once again, I felt my infernal condition reel under this medical onslaught. But the smile, that horrible lingering rictus, still remained, attatched to my face like a parasite. Once again, I felt all hands leave me and the cold steel press to my chest. The current passed through me in violent networks, scouring the last vestiges of neurological trauma from me in a blaze of fiery glory. I stuttered my eyes open in amazement and the horrific smile melted from my face like candy beneath a blowtorch. The deluge passed and I was blinking up into the girl’s eyes in glorious freedom.

“I’m cured..” I rasped to her.

She began to smile as my recovery became obvious. The woman in the nurse uniform gave me a small plastic cup of water and I sucked it down. As soon as I was done, the enormous man once again restrained me. I turned my head to face him.

“I’m fine now thank you,” I said into his mirrored sunglasses.

Curiously, he looked to the girl as though she were in command of this entire situation. I saw her nod affirmatively to him in response to his questioning look. The man released me as the bald woman passed a huge beeping instrument over my face and chest, scanning for something.

“I’m really allright now,” I said to her as she moved the blinking instrument back and forth over my prostrate form. “Could you take us back to the Corniche please?”

She also looked up at the girl for confirmation of my request. The girl brushed wet locks of hair from her face and replied to the nurse in some foreign language.

“Are you diabetic?” the nurse asked me suddenly.

“No, but I’m really worried about my iguana…Could we..”

“Do you smoke?”

“No, I don’t smoke..”

“Suffer from high cholesterol? Neurological dysfunctions? Candida? Haemophilia? Porphyries?”

“No! No, nothing. I’m quite healthy.”

She nodded, transcribing everything onto tiny computer which hummed beneath the stretcher. I sat up shakily and saw that the floor of the van was covered, ankle deep, in plastic lobsters. The van was slowing now and very soon, we had come to a complete standstill. The huge man moved to the back of the van and threw open the doors. Sunlight gushed in, and I was suddenly aware of how dark it had been in the back. The girl walked into the bright glare, pulling me by the hand. I followed, stumbling slightly in my sodden polar bear costume. We emerged into a dingy alleyway, crowded with garbage dumpsters and similar detritus. I looked at the girl whose hand I held, and for a moment couldn’t believe what was happening. It was as if the poles had miraculously swapped. I was cured of my paralysing affliction! In her long, white toga-like towel, the girl had the appearance of some flighty goddess from mythology. I even saw that she wore long, strappy Grecian sandals which effectively completed this image. I was about to ask her name when the black van screeched off down the alley, spilling plastic lobsters in every direction.

“My name is Soledad Evora,” she said with a smile.

“I’m very pleased to make your acquaintance,” I replied. “I’m…”

“Oh, I know who you are,” she beamed, leading me out of the alleyway and into the sunshine. We emerged onto a crowded thoroughfare and were suddenly were engulfed by pedestrians, pushing and shoving in every possible direction. I looked up and saw that we were merely a stone’s throw away from the Corniche. Soledad pulled me off the curb and we hurriedly crossed a busy tramline as cars whizzed noisily past us. People were staring at my wet polar outfit in outrage.

“Ignore them!” Soledad called over her shoulder. “Fashion is the front-line of tyranny.”

I stumbled in her wake as she pulled me down a flight of stairs. Within moments I found myself comfortably installed in a small seaside cafe while Soledad ordered two espressos. When the portly waiter had left, she leaned back in her cane chair and observed me, her head framed against the backdrop of the sunny waves.

“I never realised that dolphins could be so clumsy,” she chuckled.

“People often stereotype dolphins as these man-loving cartoon creatures,” I nodded. “When really they are savage creatures who have been known to attack sharks.”

“A friend of mine had once swum too far out to sea,” she mused, gazing introspectively out at the horizon. “A current had pulled her uncontrollably out, until the land was not visible to her anymore. She was understandably panicked and began screaming and crying out there in the blue. A pack of dolphins came, encircled her protectively and then guided her gently back to shore. These are not the actions of insensitive creatures.”

“Don’t armed guards escort you off private property at gunpoint?”

She laughed outrageously and two steaming espresso’s materialized, almost by magic.

“This cynicism does not fit the luminous melodies you so pour casually out of your instrument,” she smiled slyly.

“The cynicism will fade with the bruise.”

I suddenly noticed the delicious aroma of the coffee and lifted the small white china cup

between thumb and forefinger. I savoured the sharp shafts of scalding steam and allowed myself a tiny sip. Satisfaction blossomed immediately against the sodden pain.

“Tell me Miss Evora,” I began.

“I pulled you out of the sea,” She reminded me graciously. “The least you can do is call me Soledad,”

She wasn’t aware of it, but she had pulled me out of far more than that. I struggled not to show my buoyant sense of jubilation at the death of my affliction, fearful that my disproportionate exuberance might seem strange and inexplicable to her.

“Thank you Soledad,” I said most sincerely, then paused, returning to my original tack.

“Did you perhaps happen to notice who threw that coconut?”

“Actually, no,” she frowned. “It simply seemed to sail out of the funfair rides.”

“I see,” I murmured, taking another draught of the revitalizing espresso.

“But why bother with such unfortunate details,” she said, lifting her small white cup to her lips. “The culprit was probably some inebriated oaf, best to forget about the whole thing.”

“You’re probably right,” I concurred. “Still, it is somewhat of a mystery.”

“Mystery is our only defence against mediocrity,” she said keenly.

I raised an eyebrow, struck by the thought processes which would lead to such a remark.

“You seem to be very sure of your ground,” I said. “Are you perhaps studying Philosophy under the legendary Professor Mongholla?”

“No, I’m a waitress at the Heartstring Noodle Bar,”

I must have looked perplexed, for she continued in earnest.

“You see, I view most institutes of higher learning as rather intricate and expensive slaughterhouses.”

“Slaughterhouses!” I replied, befuddled. “Why, what is it that is being slaughtered?”

“One’s soul of course,” she said, as if it were the most obvious thing in the world.

“One’s mind is curtailed and slowly, within set parameters, manufactured into a cog,” she explained patiently. “A cog made to standards, built to fit the machinations of what people call society.”

“What about the one’s who refuse to be shaped, the one’s who rebel?” I asked, thinking of Federico.

“They are simply cogs of a different sort,” she answered. “You will find that society is often defined most clearly by those who seek to uproot it.”

“…Anti-cogs?”

“Exactly.”

“Yes, but our society, for example, is in such turmoil following the recent coup, surely all the qualities learned in such institutions will come to the fore in reshaping our conditions after the storm has passed?”

“Yes, they will re-shape it,” she answered matter-of-factly. “They will re-shape it into an upgraded version of what came before, because that corrupted model of existence is all they ever dared to know. And it will lead to all too familiar dysfunctions. Voids will occur in the fabric of society, voids which will be filled by the same old problems, leading to the same old coup de tat’s.”

“So you are a revolutionary!”

“Revolution indicates a full circle,” she smiled behind her cup. “And what use is a serpent which eats its own tail?”

“You astonish me Soledad,” I stated rather blatantly.

She leaned back, holding her cup with all her fingers, as though cradling an egg.

“That is a good start.” she replied seriously.

I watched as she drained her espresso in one swift gulp, and suddenly remembered that I ought to be returning to the pier sometime soon. Ishioko would no doubt be arguing with fairground officials and telephoning Genevieve with all sorts of garbled stories. The event organisers would be informing the coastguard. All manner of strange hell might have already broken loose. And what of poor Hans? I looked up, reluctant to part with Soledad but mindful of my responsibilities. I was about to say something when Soledad spoke.

“I really would like to stay longer, even stroll back to the pavilion with you,” she said. “But I’m afraid, I really must be getting back to my work now.”

“Not at all,” I said. “Is it close by? Would you be requiring a cab?”

She glanced up at me at these questions, a strange and unfathomable look surfacing in her eyes. Then her cheerful demeanour reasserted itself, erasing all traces of the former distance.

“No, that’s allright,” she smiled.

A quizzical frown suddenly struck her face as she quested in the depths of her towel.

“Oh dear,” she murmured. “I seem to have lost my purse in the ocean.”

“Don’t worry,” I said pleasantly, happy to be able to do something for her. “It will be my pleasure.”

But when I withdrew my dripping wallet, I found that all my money had transformed into a briny, slushy paste.

“Oh dear,” I echoed.

I signalled the waiter over and was about to explain our situation when the maitre de, a short, red faced man, scuttled over to our table. He brushed the waiter aside as if he were a spot of lint, and smiled sickeningly down at us.

“Monsieur /////,” he oozed. “On behalf, of the establishment, we would like to welcome you. I can assure you that we are all avid admirers of the flamenco tradition and see you as a notable addition to such a distinguished legacy of music.”

I bowed my head graciously to the red jowled gentleman, attempting to appear as formal as one could in a wet polar bear suit. I could see the waiters all smiling and whispering amongst themselves in the background.

“Thank you,” I said solemnly. “Though unfortunately I must bring to your attention the fact that…”

“Pardon me for interrupting Monsieur////,” the maitre de cut in nervously. “But before you go on, might I add that I have come here with a request from all the staff.”

I paused, slightly annoyed for having been interrupted during such an embarrassing admittal.

“And what might that be? ” I asked.

“Well, we were wondering if you might not consider taking the stage and performing a short rendition of Carulli’s Overture?” he paused and cleared his throat. “We would of course be willing to waive your bill.”

I looked at Soledad, who raised her eyebrows.

“I would like to oblige you, ” I replied in earnest. “But am I to take it that you would like me to perform what is essentially a complete sonata movement, without having practiced it for several months and without my instrument?”

“If it wouldn’t be too much trouble,” he grinned bashfully, indicating a weatherbeaten stage in the darkest corner of the cafe.

“But I cannot possibly perform without an instrument,” I protested.

I observed as one of the waiters produced a lime green ukulele and waved it encouragingly in my direction.

“You see sir,” the maitre de flourished. “We have thought of everything.”

I rose unsteadily and accepted the proffered instrument to a small flurry of applause.

“Could I interest you instead in a short study by Carcassi?” I ventured helplessly.