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SMS Sugar Man, primer largometraje de ficción registrado con teléfonos móviles con cámara incorporada, a un costo de menos de un millón de rands (unos 164 mil dólares) vió su estreno este mayo en su país de producción, África del Sur. Su realizador, Aryan Kaganof, es un artista visionario y experimentador que está bien acostumbrado a correr riesgos de toda clase. En esta, la historia de un proxeneta y dos prostitutas de alta sociedad que deambulan la víspera de Navidad por una Johannesburgo desierta, Kaganof asegura abrir una brecha a aproximaciones más democráticas y baratas, de las que el audiovisual africano está necesitado.

Miradas presenta una entrevista con el director de fotografía de SMS Sugar Man, Eran Tahon.

- Eran, ¿es este el primer largo que ha sido fotografiado usando teléfonos móviles como cámara?
- Hasta donde sé, así es. Un video musical para la banda The Presidents of The United States fue fotografiada con una SonyEricsson k750i y que existen algunos cortos filmados de la misma manera, pero no largos. SMS Sugar Man es el primer largometraje filmado así y transferido a película de 35 mm.

- ¿Por qué Aryan Kaganof propuso la idea de filmar con celulares?

- Fue tanto por necesidad como por inspiración creadora. Él y los productores quisieron hacer una película sin impedimentos, empezando por sostener una estrategia de no-presupuesto. Él quiso usar la tecnología actual, utilizando incluso ese equipamiento que se encuentra disponible al público. También porque la apariencia que brinda esta clase de visualidad es totalmente apropiada a la historia que hacíamos, una de carácter muy emocional. Kaganof fue el primer director en filmar en digital y transferir a 35 mm., en su largo Wasted!, de 1996, antes que Dogma lo hiciera.

- ¿Cómo enfocó la fotografía cinematográfica al utilizar esta nueva tecnología?
- Aryan quería algo visceral. Él entendió las limitaciones del medio desde el principio, pero de algún modo, con su enfoque, las mismas han jugado a nuestro favor. Supe que con una cámara de teléfono celular podría tener tanto alcance como quisiera, y ello me indicó que debía concentrarme en la iluminación. Usamos casi exclusivamente luces prácticas. A partir de ese criterio escogimos las locaciones, predominantemente por su iluminación o, en cambio, por su carencia de luz.

- ¿Cómo fue la preproducción? ¿Qué pruebas hizo?

- Ante todo, hicimos muchas pruebas. Probamos diferentes teléfonos con cámara bajo una variedad de iluminaciones y exhibimos el material en monitores. También filmamos con el reparto potencial (eso era antes del casting final), buscando entre composiciones, movimientos de cámara y diferente estilos de filmar. Queríamos descubrir las limitaciones del medio, ubicar las fronteras dentro de las cuales podíamos crear la película. Dedicamos unas pocas semanas a filmar así, en su mayor parte en las noches.

Sabíamos que hacíamos algo nuevo y era difícil encontrar referentes en otras películas. No hubo muchas discusiones aunque, para nosotros, se hacía de esta manera o no se hacía. No se trataba de sutilezas o de ajustes graduales de la iluminación y el color, nada como el proceso de filmar con película o HD. Simplemente así: donde sentíamos que las tomas no funcionaban, desechábamos enteramente el estilo con que se había filmado. Pusimos todas nuestras pruebas en Final Cut Pro (FCP), cortamos un segmento de tres minutos junto con nuestro experto de VFX, Jurgen Meekel, probamos color, blanco y negro, movimiento rápido y lento, tamaño de cuadro, y lo mandamos a Rekorder en Dinamarca para transfer a 35 mm. ¡Fue una revelación!

- ¿Qué cambios decidió tras emprender y revisar sus pruebas?

- Después de escoger el teléfono con cámara para la película (Sony Ericsson W900i), mandamos algún pietaje de prueba a Rekorder, en Dinamarca, para la transferencia a 35 mm. Cuando vi el material en película, excedió mis expectativas. Las imágenes lucían como nada que hubiese visto antes: altamente saturadas, densas, cálidamente dibujadas, que te golpean derecho en el estómago. Supe que estábamos metidos en algo muy especial. Empezamos revisando nuestra estrategia inicial de rodar portátil, cámara en mano, con muchos movimientos de cámara, en favor de utilizar trípodes y otros soportes de cámara, allí donde funcionaran para la historia. Tanto Aryan como yo nos dimos cuenta de que podíamos tener además largas tomas estáticas en la película, y que con esta apariencia serían muy poderosas.

- ¿Cuál es la diferencia fundamental entre filmar con teléfonos móviles y equipamiento tradicional de cine y digital?
- Para mí lo fue la ausencia de distancia o separación entre lo que encuadraba, en la mayoría de los casos los actores, y lo que ellos atravesaban. Creó un nivel de intimidad que nunca antes he experimentado en el set. Cuando algo sucedía de improviso, tenía que responder inmediatamente, pues una segunda toma nunca es igual. Ello significó que a veces estaba tan próximo a la actriz como a diez centímetros al filmar los close up; puede imaginarse cuán estresante era para ellos actuar así. Nunca podía estar en su camino, más bien tenía que fluir con ellos, y eso creó el ritmo de cada escena. Tuvieron que confiar en que respondería a cada cambio inmediatamente. Así que pienso que estuvo mucho más en sintonía emocional con lo que estaba pasando. Usted no obtiene eso con cámaras grandes.

- ¿Qué apariencia específica trató de conseguir, y en que películas se basó?
- Vimos Alphaville para tener una referencia, pero fue más filmar Johanesburgo como una metrópolis vacía (rodamos durante diez días en Johanesburgo, en Navidad). Como dije antes, sabíamos que tratábamos con un medio totalmente nuevo y con herramientas que nunca utilizamos antes. Seguro todo el mundo utiliza teléfonos-cámaras diariamente, pero íbamos a hacer un largo, a trabajar con un guión o al menos con una sinopsis. Tuvimos que sentarnos y revisar todo lo que sabíamos acerca del proceso. Pienso que la visualidad salió de este proceso. Tuve que explorar lo que esta cámara puede hacer, y crear un estilo cinemático para la historia. Busqué altos contrastes y colores densamente saturados. La paleta del color era semejante tanto en las calles de Hillbrow como en las habitaciones opulentas del hotel, conectando estos mundos separados de Johanesburgo.

- ¿Qué paleta de color específica diseñó?
- Para Hillbrow había mucho fluorescente verde y amarillo. Utilicé cada señal de neón que pude encontrar para encender la escena, y dentro del hotel fue más un color tungsteno / paja lavado, con sombras fuertes. Encuadré bastante las fuentes, de manera que nunca había preocupación por la continuidad o la motivación. Algunas escenas eran de luz muy alta y en otras apenas podías ver las caras de las personas, porque todo estaba oscuro. El hotel proporcionó más azul y rojo, las luces interiores eran de diferente calidad, más limpias y vigorosas. Aunque las fuentes de tungsteno eran igualmente tibias, como en Hillbrow, lucen muy diferentes, definitivamente más claras. Pienso que los tonos tibios funcionaron bien para la película, y realmente los hice más profundos. No puedes obtener un rostro anaranjado con este teléfono de cámara.

- ¿Puede explicar la ruta técnica que diseñó para el uso del móvil?
- Técnicamente, decidimos grabar el material en tarjetas de memoria Sony Duo de 512 mb; teníamos dos por teléfono. Así que ocho teléfonos y doce tarjetas. Tuvimos un trabajo muy serio de sonido, y Nico Louw es el primer sonidista del país. Él utilizó una pizarra digital inteligente para sincronizar. Entonces Greg Van Niekerk, nuestro continuista y asistente de celular, descargó el material de las tarjetas de memoria a una laptop Apple Mac que teníamos en el set, reagrupando cada toma según el número de la escena y sincronizándola. La idea era convertir el material a DV PAL y crear un offline. Cuando la edición hubiera terminado, convertiríamos la película entera a archivos de alta resolución (Cineon), los cuales se utilizarían para el transfer a filme. Así que transferiríamos del disco duro a 35 mm.

- Entonces la película se origina en un Sony Ericsson W900i, que registra imágenes y sonido a 30 cuadros por segundo (fps); graba en tarjetas de memoria. ¿Y a partir de ahí?
- Utilizamos tarjetas de memoria de 512 mb, que almacenan aproximadamente una hora de material. Como teníamos dos tarjetas por teléfono, cada pocas tomas había que reemplazar y descargar a la laptop. Greg estaba encargado de eso, y la descripción de su puesto de trabajo es la mayor. Tuvo que reagrupar los clip según la escena, toma y cámara. Copió el material al final de cada noche de filmación a CD, el cual se convertía en nuestro master. Así tuvimos salvas del material en la laptop y en CD. Para el post teníamos la imagen de video y el sonido separados. Jurgen Meekel digitalizó todo en Final Cut Pro, convirtiendo el material de MPEG4 original a DV Pal, y comenzó a sincronizar audio y video. A partir de ahí, es como en cualquier proceso de edición normal, o sea, clips sincrónicos para que el editor trabaje. La película se va editando mientras se hace. En breve empezaremos la fase final del transfer a fílmico.

- ¿Qué planificación organizó con su equipo de posproducción?
- Desde el principio tuvimos que crear un protocolo para el proceso completo. El asunto principal fue que el sonido tuvo que registrarse separadamente, lo cual significa que tuvimos que utilizar una claqueta. Era chistosa la claqueta en una película con celulares, pero el sistema es exactamente el mismo que en cualquier otra producción. Revisamos las opciones que teníamos en términos de convertir de MPEG4 a un formato con el cual se pudiera trabajar en Final Cut Pro.

Mi principal preocupación era mantenerme fiel a la apariencia de la fotografía original tomada con el teléfono, pues no quería perder esas características y esperaba usar el formato original en la edición. Pero eso no estaba funcionando, y no pudimos editar en MPEG4. Gastamos mucho tiempo experimentando y Jurgen Meekel tuvo que encontrar soluciones para muchos problemas de la post, buscando en la red y consultando a Yoav Dagan, especialista en online. Él propuso la solución de convertir todo a DV PAL antes de sincronizar y editar, pero concordó en mantener el tamaño original de cuadro (que es mucho más pequeño que el DV PAL normal) y hacer una conversión final a archivos más grandes en formato Cineon al preparar la transferencia a fílmico.

- ¿Qué dimensiones tenía el departamento de cámara y luces con que trabajó?

- Casi ninguno. Tuve a un ayudante aprendiz que apoyó con la iluminación y accesorios. Apenas nosotros dos. No utilicé muchas luces, excepto algunas dirigidas y otras flexibles para el interior del coche. Una tarde tuve un pequeño arreglo de iluminación submarino, para el que utilicé luces industriales y 800 watts para el resto. Fue fácil de manejar entre los dos, y cuando se hizo necesaria otra clase de manipulación, alguien del equipo ayudó. No tuvimos accesorios, porque todas las tomas fueron cámara en mano.

Descubría nuevos movimientos de cámara diariamente; es asombroso lo que puedes hacer con una cámara de este tamaño. De hecho, Alphaville fue una buena referencia, porque en ella el trabajo fotográfico de Raoul Coutard creó un nuevo estilo cinematográfico de cámara libre. Trabajamos muy rápido, cubriendo escenas largas en un par de horas. Hicimos un largo completo en diez, once días, filmando a veces seis horas una noche. En SMS Sugar Man tuvimos que improvisar todo el tiempo.

- ¿Cuáles eran las dimensiones de su equipo, en términos de cámaras, luces y accesorios?

- En el departamento de accesorios, yo había pedido a Tink Minster de Camera Platforms que diseñara y construyera dos apoyos ligeros de cámara, especialmente para los celulares. Podía montar las cámaras en el trípode de manera horizontal o vertical, lo cual me ayudó a crear composiciones más dinámicas. Tink también hizo sostenedores a los espejos exteriores del coche, de manera que pude esconder la cámara en ellos y hacer tomas de travelling mientras filmábamos de noche dentro del auto. Así pude obtener excelente material nocturno, especialmente en Hillbrow, donde uno no puede andar caminando mientras filma con un teléfono celular.

Para la iluminación, obtuve un LED portátil diseñado por Litepanels. Trabajó con dos baterías y era fácil de cargar; lo usé especialmente para los close-up. Dentro del coche coloqué dos paneles ELD que obtuvimos del fabricante canadiense Electricvinyl. Son displays electroluminiscentes: fuentes de luz ligeras que podía colocar dondequiera en el coche, y dieron suficiente luz cuando lo necesité.

- ¿Qué relación tuvo con Sony Ericsson?

- Ninguna. Sin embargo, los productores lograron obtener ocho de sus celulares (W900i), y nosotros tratamos de ponernos en contacto con alguien de su departamento técnico para cambiar el “cerebro” de la cámara, pero nunca conseguimos ninguna ayuda. Así que acabamos usando las cámaras tal y como son. Diseñamos un estuche pequeño de aluminio con una conexión múltiple, de manera que pudiésemos darles cargar simultáneamente, y almacenar las tarjetas de memoria con cuidado.

- ¿Cuál fue la reacción de las casas suministradoras de equipamiento en África del Sur hacia este enfoque? ¿Obtuvo el apoyo que necesitaba para esta película poco convencional?

- El Video Lab de África del Sur pensó que estábamos locos. Les mandamos alguna cantidad de material para que hicieran pruebas de transfer a fílmico y ellos lo corrieron con Inferno en un intento por subirle la resolución, antes de TXing hacia 35 mm. Usted realmente no puede hacer eso con lo que filmamos, material en MPEG4 320×240 a 29.97fps, todo de muy baja calidad y con muy poca información, pero ese era exactamente el look que buscábamos.

Lo que quería era que ellos utilizaran el cuadro pequeño original y lo imprimieran, de manera que el resultado fuera un cuadro de 4:3 en medio de la pantalla ancha del cine, pero estaban reacios a hacerlo. De hecho, fueron muy groseros y pensaron que éramos idiotas. Nunca nos tomaron en serio, y finalmente dijeron que era imposible. Los productores habían trabajado con Rekorder en Dinamarca previamente, y sugirieron que fuésemos con ellos. Cuando hablé con Tomas Caspersen, de Rekorder, él se sintió excitado inmediatamente. Discutimos el tiempo, el color y decidimos qué herramientas utilizar para las pruebas. Le mandamos las pruebas (cerca de dos minutos) en mini-DV, ellos lo hincharon a 35 mm, y trabajó perfectamente. Frank Myburgh, de Digital Films, y Julian fueron una gran ayuda también.

Auxiliaron con la cámara y el planeamiento de las pruebas, ofreciendo soluciones técnicas, así como equipamiento, cuando lo necesitamos. SMS Sugar Man es una película de bajo presupuesto y tuvimos que depender de su bondad. Tink, de Camera Platform, construyó todos los sistemas de apoyo de cámara. Todos confiaron en que hacíamos algo especial, una aproximación experimental al cine que no vemos mucho de en África del Sur. Así que las empresas de postproducción estaban muy escépticas y no ayudaron, pero la gente de cámara fue asombrosa. Estamos haciendo el offline y el online en FCP, aquí en África del Sur, y todo el post en Suecia (el diseño de sonido y la mezcla) y el trabajo de laboratorio en Gran Bretaña.

- Cuán diferente ha sido esta aproximación frente a otras películas en las que trabajaste?

- Esta película es como un paseo en montaña rusa de principio a fin. Todos nos sentíamos en la oscuridad buscando el camino guiados por nuestra creencia en Kaganof, la historia, y en que hacíamos algo muy especial, que nunca había sido hecho antes. Tenía que vérmelas con este formato nuevo, pero lo hicieron también el reparto y todo el equipo. Veía la película con una apariencia oscura, granosa y muy saturada. Quise que los espectadores estuvieran allí, en los cuartos del hotel, fuera en las calles y dentro del coche. Quise también mostrar Johanesburgo de noche, como un personaje en la película, darle vida y una personalidad.

La película sucede durante una noche en Johanesburgo. Pienso que haber estado limitados a los teléfonos-cámara realmente ayudó Así que la diferencia está mayormente en la necesidad de planificar en función de lo que teníamos alrededor, en oposición a crear sets e iluminarlos. Escogimos locaciones que tuvieran luces disponibles, atendiendo a la apariencia y el color que funcionara para nosotros. Aryan escribió las escenas en las locaciones que habíamos escogido. Trabajar así es muy raro. Las actrices utilizaron también los teléfonos, pues eran parte de sus personajes. A veces tuvimos hasta cinco teléfonos utilizándose simultáneamente, cubriendo una escena larga y complicada, convirtiéndola en maravillosa e inmediata.

- ¿Para qué plataformas de distribución se diseñó la película? ¿Cómo se va a exhibir?
- La película acabará teniendo por lo menos cuatro o cinco versiones. Se distribuirá en Mobile TV, Internet, cines, televisión, y luego DVD. Después que tengamos el transfer habrá copias en 35 mm para cine. De esta versión haremos un master digital. Queremos retener la transferencia a 35 mm como una mirada más. Habrá entonces versiones en 35 mm., en HD y master de digibeta, y también MPEG4 para Internet y celulares.

- ¿Piensa que revolucionará el futuro de la cinematografía, y si es así, de qué manera?

- No sé si esperamos tanto. He experimentado en SMS Sugar Man una libertad creadora que no había experimentado antes. Hubo siempre este impulso de intentar algo nuevo sin el temor a fallar, porque hacíamos algo que nunca se había hecho antes. En África del Sur, que ofrece buenas historias y locaciones, apenas hay presupuesto para películas, ni para distribución, y este enfoque nuevo estimulará a los demás a hacer sus películas.

- ¿Hará otras películas de esta manera? ¿Qué haría diferente?

- Seguro que quiero hacer más películas de esta manera; para mí, esto no es un asunto de tecnología. Utilizar teléfonos celulares para filmar una película de largometraje demostró que con la gente correcta, la historia y el espíritu creador podemos hacer que suceda. No importa si fotografío en teléfonos celulares, HD o fílmico; la cuestión es ser creativo, innovador y comprender que en Sudáfrica podemos y debemos crear una nueva clase de cine. Debemos encontrar los caminos para trascender nuestras limitaciones de recursos y crear algo nuevo, en vez de hacer copias de bajo presupuesto de lo que ya se hace fuera.

Equipamiento usado:

Teléfonos Móviles: 8 x Sony Ericsson W900i
Tarjetas de memoria: 12 x 512KB Memory Disks
Luces: 1 x LED por Litepanels
2 x ELD por Eletricvinyl
Accesorios: 2 x Camera Platform Cellphone Heads
1 x Suction Mount
Offline/Online: Apple Mac Duo y 16” Powerbook G4

Traducción: Dean Luis Reyes

Última Actualización ( 29 de junio de 2006 )

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