beyond ultra violence: uneasy listening by merzbow
“Quis compôr música realmente surrealista numa
forma não-musical. O Surrealismo atinge também
o inconsciente. O ruído é a consciência primitiva
e colectiva de música. A minha composição
é automatismo, e não improvisação.”
(Masami Akita entrevistado por Oskari Mertalo).
Primeira coordenada: uma intenção correlacionada à estética surrealista. Em 1998, depois de uma sessão video da Fuji Planning e de uma participação em “Noise Forest”, o cineasta holandês Ian Kerkhof realizou um documentário experimental sobre o músico japonês conhecido como Merzbow. “Beyond Ultra Violence: Uneasy Listening by Merzbow” é um incómodo retrato de um homem que se concentra em produzir sons aos quais poucos subscreveriam o étimo música.
O vídeo é uma montagem de imagens e sons que se ajustam e sobrepõem proporcionando um sentido, uma faceta, um ângulo sobre um artista que anuncia um porvir. Intenso e agressivo, o método de Kerkhof (a que recorreria novamente em “Deadman 2”) corresponde perfeitamente com a matéria referente.
Merzbow. O nome vem do famoso trabalho de colagens “Merzbau” ou “The Cathedral of Erotic Misery”, do artista plástico alemão Kurt Schwitters. A escolha de Akita refl ecte o seu interesse, por um lado, pela manipulação de uma modernidade estética reformulada na autonomia da ruptura artística, por outro, pelo fascínio com um eroticismo porno ritualizado, conceptual mas orgânico, nomeadamente na confi guração do fetichismo e do bondage tradicional japonês.
Segunda coordenada: a linguagem do fetichismo sexual. Em 1979, Masima Akita cria a Lowest Arts & Music, e edita “Metal Acoustic Music”, o primeiro disco de uma obra que se estende, em nome próprio e em colaborações, perto da centena de edições. Infi ltrando-se na pré-existente rede subterrânea de música industrial, Akita alinha cassete após cassete, em embalagens autónomas com colagens artísticas fotocopiadas. O ruído áspero começa a congregar um potencial de ideia, distinto do exclusivismo da tradição musical. Embora a utilização de ruído e de sons industriais, como matéria-prima, pareçam emergir simultaneamente em circunstâncias não relacionadas durante as décadas de 1970 e 1980, Masami Akita encontrava-se no epicentro de um estádio da cultura noise onde a abordagem conceptual estabeleceria um padrão e um estatuto de manifesto. Terceira coordenada: o ruído como matéria-prima, o noise como produto estético.
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