kagablog

– London, April 4th, 2008.

Aryan KAGANOF : I just want to thank Max for organizing this event. Then I want to thank my collegues from the Universtity of Malmo : gunnel, Lotta and lajos for being here. And very special thanks to my friend from Paris Dionysos Andronis who is here tonight with an extraordinary man who is the father of the independent filmmaking not only in England, not only in Europe but also in the universe : Peter Whitehead.

Peter Whitehead : «Je détruis donc je suis ». It’s about renewal, it’s about anarchy.
Dionysos Andronis : The destruction will lead to reconstruction.
PW : Absolutely. At the time when I said that and wrote it, it was scandalous. People where not supposed to admit it. There were the auteur destructivists, there were the destructivists in England and then there were the American destructivists that I used in my film « The Fall ». But my choice of title was very much in relationship to the french «Je détruis donc je suis », comme « Je pense donc je suis ». Well the essence of « the Fall » is a chalenge to rationality and to objectivity, but it was also obviously linked to the essential theme of « The Fall » which is the collapse of protest. The legal protest, which you could say and argue, is rational because it is within the legal space. It’s condoned and accepted. The point that protest as it did started to become illegal and to push it beyond, to the point that it became anacrhy, to the point that it became finally terrorism. Because the people at « The Fall », who were in the Columbia University and on the streets, were within 4 months of becoming the Weathermen who were terrorists, not even anarchists.
DA : Mark Rudd ?
PW : Mark Rudd, Rap.H Brown, Tom Hayden. All these people were associated in one way or another to what happened after May 68. And all of that came ahead to Columbia. Columbia was at the point this whole developping thing because it wasn’t just the University that was occupied by the students. Some were students but it drew in all the other radicals who were on the point of making that break saying : « Listen, legal protest isn’t going to work. They condoned us, we’ve been conned. Protest has become fashionable, you can read all about it in the magazines and dress up and look good on the Aldermarston march. That isn’t politics, that’s public relations, that’s consumerism ».

A point was reached clear to me. That point at that time that there had to be violent confrontation because we were being violated. You talk about political correctness. Political correctness was an act of violation of the freedom of individuals, not just women, which is why if you’ve been acted upon violently, if you’ve been violated, you do not have the moral right according to the laws of the state to stand up to it and fight back. You’ll bloody well have and if they are working out a strategy……..
DA : Ahh…here is Aryan !
AK : My apologies for being so late. We had a real crisis. There was no machine to play the DVD.
PW : Ill met by moonlight, well met by sunlight or by any old light.
AK : It’s a great, great honor to meet you.
PW : And for me to meet you too. And seeing your films and knowing what you’re up to and reading your poerty. Come and sit down now.
AK : You know, « The Fall » is one of those documents of the 20th century that defines kind of everything that went crazy and mad for the last 30 years.
PW : Well I didn’ look at « The Fall » for 40 years and having been forced to do it now in all those festivals and retrospectives and hear the way people talk like you do now, I look at it again and say : « yes, I did capture something at that moment, it was made at the spur of the moment but I captured it ».
AK : Everything in that film is so !…. You look at how media will develop after you and I think you are operating outside of yourself.
PW : Everybody says it could have been shot last year which is true, I assume it. I look at it now. Where did it come from ? It was a fascinating moment, it was in a transe. The whole thing was made as a long hallucination. Now I like «The Fall » and I try to make a sequel at the moment. The film I’m making now – I have not made a film for forty years – is in a way a sequel to it, it’s not a sequel, it’s developed from it. I just hope to get recognition with it.

PW : « The Fall » starts with the TV screen, the white dots, and it ends with it. It’s as somebody has been sucked. I’ve taken that idea and I’m making it the whole way. This is why I like what Dionysos brought with him. It reminds me of Yves Klein’s blue and I’m actually using it in « The Fall ». In the « Fall » you’ve got the little portable Sony recorder with me sucked in the image at the beginning and ending. It is really about being transformed. It is pure Debord.
AK : Before Debord. (Note : AK means before the film « The society of the spectacle » which is a 1973 production, 4 years after « The Fall »)
PW : Before Debord. It’s all about spectacle according to one persona, loosing touch with authentic experience. I’m trying to take one step further and deal with the idea of death, psychic death and that deep profound self-murder. If you are exposing yourself on that.

PW : Ah, look !
AK : It seems they are talking a lot ! They talk the English.
PW : About you !
AK : No , they talk about the future.
PW : You are the future ! ….. I’m going to start walking up. It’s going to take me twice as long. Might as well start now.

PW : I didn’t get the recognition I wanted at the time. So I thought it doesn’t matter, there are some things I much prefer and I decided to give it up. And I gave it up. But now it’s giving me the desire to start again. I’ve been very introverted for 30 years or so. Living in the desert is very introverted but using mountains as part of my scenery is good but I’m alone. I’m on my own. So it’s a little bit of a threat to feel that I have to communicate. If you write novels and you do like I’ve done for 30 years, its about that kind of solitude. I think it was Kawabata who said : « I write novels because I’m learning how to write novels », or something like this. I have my reasons, it’s not a big problem. The advantages I suppose outweight this. I don’t know whether I said that to the others. The chalenge of making a new film is to say : « Right, I wanted to relate to my novels. So I’m making now a film from my last novel ». Now the language that I had on my films in the sixties, you talked about it in « The Fall » which I abandoned and went off, I had developed in my writing, not in my filming. So now having got to the point where I’ve been writing french novels for fifteen years and getting no recognition, at last people are looking at my old films and say : « they are french films ». So I can say «Right it’s the french thinking, it’s Debord and Derrida ». It’s not writing in the english way. They are neither canadian novels.
So it gives me certainly a certain confidence. What I try to do now in my new film is quite openly and obviously to use some of the techniques and things I discovered and developed from the writing into the film.

PW : That’s the new film.
AK : It’s a good idea to go through the different chapters or sections.
PW : That’s what is going to happen. This was originally a novel or three novels on the website. The first one is called « Terrorism considered as one of the Fine Arts » which comes from the play by Thomas De Quincey « Murder considered as one of the Fine Arts ». The second novel is called «Nature’s child » which is about eco-terrorism and assassination. It relates the eco-terrorism and assassination and various things. The third novel is called «Girl on the Play ». It’s a pastiche and plagiarism of Kawabata’s novel «Snow Country ». Do you know it ? You must know it ! He made an amazing film in Japan. This film is a version if you like of the original novel which was put on the internet as a kind of interactive novel. All the things of the novel were developed in the satellite website. You could click on one of them and go on each one of them. So, in fact this one is related to the japanese Noh play. If you want to know more about the Noh play, you can click on the Noh play and say « it’s an assassination ». So, you go in the assassination thing and it opens actually « The Old Man in the mountains and the Hashishin ». You can develop the myth, you can read about the mythology of the Hashishin. There’s also another website called « The Absent Father ». I relate it to the myth of the assassination. So if you want to explore some of the themes that are in the three novels, you can do so. That’s all words. This is now going to be a film.

The novels are about largely one single feminin character called Maria Lenoir. She is the girl to commit an act of assassination. It’s like an eco-terrorism and she is part of the revolutionary cell called The Rainbow Warriors. The person she is going to assassinate actually turns out to be someone now considered in the french nuclear industry, working for the « Echelon Network ». He turns out to be the guy who set up the operation that sunk the Rainbow Warrior boat in the New Zeland harbor thirty years before. I’m taking the idea of that original state terrorism and now dealing with a young intelligent sophisticated young girl who is prepared to become an assassin. Because she has the perfect victim. Because by killing the Satin Woman she brings all the things together. So, the original novel was set in Cumbria and was about a nuclear plot. It’s actually about selling fake plutonium to Japan which is why the three novels are about. It starts in Cumbria and goes to Nature’s child. One is about the murder. The assassination involves the guy Michael Schlieman. It’s much closer to «Daddy». It’s actually a novel that explores that sort of sado-masochism, sexual sado-masochism, which can put in this particular character. That’s the novel’s characterization in a certain context. This is how a particular woman has been pushed so far. She is snapped. She is prepared to sacrifice herself. The word « sacrifice » comes from the latin « sacrefacere » which is to be related to what the muslims are doing with their suicide bombings. I’m not related with that specifically but it’s there.

____________________________________________________________

Each and everyone of us as an individual as a body, especially women, much better or different or more extraordinary sacred attitude to the material world and my feeling is that all this is about this transformation. The idea if you like is about this total transformation into virtuality, into severance. « Sévérance. Différence comme sévérance » or whatever. Actually it’s about how we are destroying the environnement. This is our environnement, this is the food we eat, this is the air we breath. So in fact it’s about this gap opening up now, at such extraordinary speed, between the human being who no longer feels himself or sees himself an authentic part of nature.

___________________________________________________________

PW : What’s your next film ?
AK : I think we have to make a documentary about your film ! It’s so extraordinary ! The dots are joined for us because I picked this book this morning at the Tate Modern. It’s an essay called «The sick man » and it is about pollution. «Pollution is in fashion today, exactly in the same way as revolution. It dominates the whole life of society and it is represented in illusory form in the spectacle ».
PW : The two key words are here : « spectacle » and «fashion ». When things become totally fashion, you’ve lost everything. This is why in «The Fall » you have Alberta dressed in the fashioners and you have Gloria Steiman saying : « Protest has become fashionable ». Once again, it’s easy to protest. You’ve been conned. You’ve been brought out. That is not the spectacle of the violent revolution but the spectacle of the State and of the whole thing called consumerism.
AK : It was in 2000 when I discovered the mobile phone and made this film in 2005 (note – he means « SMS Sugar Man »). Since then it has become fashionable, an example is this conference. And I realized that the moment when the mobile phone was actually subversive, it was then actually a vehicule. The film hasn’t been released yet. I don’t have a cellphone. I came to this conference with the film but I refuse to be part of the banalification of what was a subversive moment.
PW : Just there the difference is between the banal and the anarchic being subversive and being submissive and being enslaved in it. I’m just going to it now. People forget that for this cheap cellphone is why the Americans are bombing Iraq. Because they need the economy and the energy to sustain the technological advance. To «feel » it litteraly. Yes, to feel it ! I said that to my novels.

PW : You see, Schlieman who writes novels and writes for MI6 is sent to Vienna to infiltrate the Rainbow Warriors and find out who Maria Lenoir is. His front is that he is making about subversive culture in Vienna. So, they are filming him. There are two films. This film ends with the death of Michael Schlieman and him being interrogated. It is an imaginary interrogation, 90 minutes of film, with your soul being weighted by agony. It’s the moment of truth. And everything is in his «memoirs », his memories. He is remembering the real time. Is it filmed or no ? So the film is an interrogation. It starts from the very beginning with him being interrogated, being chalenged, by those two people, the male and the female, that he will never see. Because the guy, when Daumal is finally murdered with his gun (it’s Michael’s gun and his bullets that commit the murder), it is possible that he fell in love with Maria Lenoir. He conducted her assassination. When they got the computer in front of him, in front of them, when you click on this now its not going to eclipse. That’s the key. When they, depending on the question, when they are asking a question, but what does he answer ? Then they might think. They go on and they may look at it to say anything because he is drugged on morphine. Because his time is opium or whatever (Thomas de Quincey, etc). We are quite sure about it. Deliberately. Telling lies obviously to cover up his Maria’s murder. As I was saying in a way, once you’re into this website, which it’s really going to exist, those satellite websites in clip of his film, which - I suppose it - Michael Schlieman wants to put together. These two people who are asking him questions are finally editing the film. And they might go back, but we pulled the rug. Finally and absolutely and utterly. From one objective truth. It is actually about pure Debord or Baudrillard. Everything has become this diaspora or fragmentation and fractal kind of disintegration. So I’m now in Baudrillard rather than Debord because Baudrillard’s the one who said «Nothing dies anymore ». Michael Schlieman cannot die or he doesn’t want to die because he wants to tell the truth about what he did for MI6.
AK : He wants to tell the truth, what truth ?
PW : Well, he has to tell it in his memoirs on the internet. This is the Michael Schlieman memoirs. This is the truth about what really happened with him working as an agent. His truth, his version of the truth, his memoirs. And he has to be careful because MI6 can erase them. So the memoirs have to be fluid, protean, they have to be forever moving around from one place to another. From one different website to another. «Fiction becomes infinity ». We don’t know, nobody ever knows what will happen next, the story that Michael Schlieman tells in his memoirs which are on the website. And in this film is the truth about the real event. « Fiction becomes infinity » is a great chapter. It was in fact the subtitle originally of the Nohzone.com website.

PW : And the «in-terror-gation » goes on. He has to be «in-terror-gated ».

AK : I have one more quote here for you (he writes with his pen on a piece of paper ) :

« Just say NO to the war on terror »

Transcribed by Dionysos ANDRONIS
Transcription par Dionysos ANDRONIS

« Rien n’est véritable dans ce film et tout est permis » annonce le prégénérique de ce documentaire de fiction sur la personnalité étrange et le travail du cinéaste anglais Peter Whitehead. En partant de l’électrocardiogramme du cinéaste, tel qu’il était le lendemain de son double infarctus (du 3 août 1996) les vidéastes Chris Petit (auteur du film « Radio On ») et Iain Sinclair (qui est très connu comme romancier) se livrent à une improvisation fictive pleine d’images névrotiques afin de recréer librement l’angoisse existentielle d’un grand artiste qui a frôlé la mort mais qui lui a échappé de très près grâce à son désir de vivre et de créer. La première partie du film s’intitule « Lettre d’un homme mourant ». Elle est basée sur une lettre fantastique que Whitehead aurait envoyé à deux amies : la photographe Françoise Lacroix et le mannequin russe Olga Utechina. Tourné en vidéo numérique, le film est un hommage au style « cinéma vérité » pour un cinéaste emblématique de la contre-culture, ou une hallucination de 70 minutes sur les différents aspects de l’activité de notre héros. Lacroix, en se demandant « pourrait-il être mon propre père ? », raconte d’une manière intime son admiration pour le cinéaste tandis que le réalisateur Chris Petit, en profil et à contre-jour, raconte son admiration pour le caractère bohème de notre héros, disant en argot que Whitehead est « un jeune ouvrier qui baise le système de l’intérieur ». Ses entretiens télévisés des années 60 à 1995 s’enchaînent en surimpression. Mais Whitehead, ironiquement, nous annonce que « Aucune femme n’a jamais eu autant d’activité sexuelle avec moi que mes faucons. Je me suis entraîné à copuler avec eux». Cette phrase à lui pourrait justifier le titre du film. Kathy Acker, morte la même année que le film, nous laisse une partition mélancolique.

La deuxième partie du film s’intitule « En éteignant la lumière » et consiste à révéler le rapprochement spirituel de notre héros avec Howard Marks, un genre de Timothy Leary anglais, théoricien de la « drug culture » anglaise, qui raconte plusieurs passages de leur vie commune. La troisième partie du film s’intitule « Deux messieurs du club des cadavres ». Le vieux poète Francis Stuart et Stewart Home, un jeune romancier et théoricien de la contre-culture, y racontent leur admiration pour Peter Whitehead en séquences entrecoupées.

En créant un effet d’asymétrie entre les trois parties du film, les vidéastes Petit et Sinclair nous offrent un petit trésor sacrilège et un portrait gonflé de leur objet de culte artistique. En suivant le principe dadaiste de faire l’éloge à travers la parodie, les auteurs exposent au début du film leur obsession fataliste en commentant « A 5h35 du matin, le 3 août 1996, le moment précis de la résurrection de Sirius, Peter Whitehead a souffert d’une crise cardiaque et a été hospitalisé à la Clinique Cromwell ».

Dionysos ANDRONIS

Dans son troisième roman le musicien, performer et vidéaste Jean-Luis Costes revient au chemin de l’édition autofinancée. C’est le même chemin de ses anciens films et enregistrements audio et cette fois de son nouveau roman «Un bunker en banlieue ». Sa maison «Eretic » (écrit en anglais) était la première société d’import VHS des films mythiques de Nick Zedd et de Richard Kern dans les années 80-90, en provenance des Etats Unis. Maintenant, après plusieurs années d’absence, cette ancienne société à lui est devenue une petite maison d’édition et ce roman est sa deuxième référence bibliographique. En étant émotionnellement liés, grâce à ses imports, avec cette ancienne société (renouvelée aujourd’hui), nous avons voulu honorer avec cet article sa rentrée dans le monde de la culture.

Ce roman écrit en argot «ne ressemble en aucun d’autre. Ce sont les derniers soubresauts d’un homme blessé devenu bête sauvage » (écrit par Sophie Diaz, sur la couverture verso de Jean-Louis Costes «Un bunker en banlieue », éditions Eretic, Saint Denis, pp.264, 2008). Nos anciens articles sur Jean-Louis Costes sont toujours en ligne sur son ancien site depuis 1998. Dix ans après, nous sommes restés des fans inconditionnels de Costes et nous avons suivi pendant ces 10 ans la plupart de ses performances parisiennes.

Écrit en première personne, ce roman est différent du précèdent «Grand-père » (sorti par une grande maison d’édition) qui racontait en troisième personne les mésaventures du papy Costes, immigré et ouvrier, pas très fort en français. Durant une semaine (entre le 7 et le 14 septembre), un jeune homme s’enferme chez lui en banlieue et affronte ses visions et hallucinations remplies de haine contre ses concitoyens «Promis, juré. Demain, je massacre cette putain de cité, op.cit., page 88 ». Pourquoi ces dates (7-14 septembre)? Parce que le 11 septembre qui est au centre est une date symbolique afin de connoter cette fois un nouveau terrorisme, celui de l’état contre les individus. Mais le protagoniste s’enferme et commence sa descente aux enfers pour quelle raison ? Pour pratiquer une sorte de «vengeance » vis à vis de la société méchante ou pour concurrencer le matraquage info du 11 septembre ? Tout le roman serait un monologue intérieur rempli de «haine douce » et d’autres ambiguïtés justifiées par le manque d’équilibre du personnage. Les phrases sans connexion directe, qui sautent «du coq à l’âne », sont les moyens d’une défense faible à l’agressivité extérieure. Le protagoniste se livre à son interprétation hystérique puisqu’il sent sa fin proche. Les phrases incohérentes sont parfois machistes, le langage typique de la banlieue (par exemple «Ce qui les branche en vrai, ces salopes, c’est voir tous les mecs bander pour leur moule »,op.cit. p.52) et parfois le contraire, c’est à dire homosexuelles (par exemple « C’est moi Momo, ton pote. Souviens-toi quand on s’enculait dans les chiottes du collège* » op.cit. p.140). Le soliloque primitif continue avec d’autres incohérences maladives, la marque d’un personnage frustré psychologiquement. Ainsi l’Internationale communiste serait un motif privilégié, qui revient constamment tout au long du roman, avec l’allocution nationaliste contraire «Rwanda » qui fait citation au génocide de 1994.

Nous n’allons pas vous révéler la fin mais nous allons seulement vous dire qu’elle est originale et inattendue. C’est un suicide ou un assassinat perpétré à la fin et si le deuxième, commis par qui ? Le protagoniste serait soupçonné de crimes pédophiles à cause surtout de la disparition étrange de sa fille Louise, âgée de 2 ans. Il y aura un interrogatoire policier contre lui ou il trouvera la voie pour s’échapper aux policiers ? C’est à vous de lire la fin.

Après avoir gagné dans sa vraie vie deux procès grâce à la justesse (et justice) des tribunaux français, Costes parvient encore une fois à gagner le titre d’artiste accompli et radical.

Dionysos ANDRONIS

peter whitehead, aryan kaganof and dionysos andronis (photo CA CA CA - Jean Bourbonnais).

world premiere at the floor party, johannesburg, 15 march 2008

william kentridge watching “click here to unsubscribe” during the floor party

Dear Friends,

“Thanks Dionysos for bringing me to Greece. RK 97″

This is the autograph that Richard Kern signed for me before the Larissa film festival (Central Greece) in 1997, before his first terrible projection that I presented personally in front of him. I say “terrible” because the audience was really composed by peasant people who insulted both of us. I felt really sorry for that and ashamed for my collaboration with that fucking festival. It was really my last collaboration with that fucking festival and its fucking organizers. I really suggest to you all NEVER to attend that festival

Yours, DIONYSOS

This film by Aryan Kaganof was shot in 2005, during the first symposium organised by our fellow citizen Dimitri Voudouris at the University of Witwatersrand, near Johannesburg. Its final editing was completed this year, as the film is really a formal, musical and, above all, stylistic improvisation, which took time to be transferred onto film.

The film opens with the words of the composer Francisco Lopez and continues with those of the theoreticians George Lewis (an American, thanks to whom the film was shown at the latest jazz festival at Columbia University), Christo Doherty and the musicologist James Sey. The scene is set in a way that’s free and advanced, making us look forward to hearing the improvised and naturally modern music, and goes well with the musical content of the film. Kaganof has brought together a large number of images of the festivities and preparations, and we watch musicians of every nationality experimenting and rehearsing with their musical instruments. These experiments are presented as a visual and acoustic symphony. Voudouris adds that the festival will also be a multi-media event.

The images are of an anguished and poetic nature, marked by an inner desire to see and capture on film as much as possible of this artistic event which is proof of a cultural renaissance in the filmmaker’s country. Several of the people talking or participating in this experimental documentary have already got their own columns on KagaBlog, notably Voudouris, James Webb, Doherty, Michael Blake and Joel Assaizky. With them are other musicians who don’t yet have a column, but who are mentioned in relevant articles on our site, such as the saxophonist Zim Ngqawana, and Luc Houtkamp (see our article from 15-07-07 about his clip “How we learned to stop worrying and love Mandela°), who are the most promising young musicians in the country today.
To conclude, we’d like to quote a French journalist in homage to Lucky Dube, the recently assassinated South African reggae musician. He had given a concert in Paris a few months earlier, and Ngqawana had played at the same venue the day before. Although Lucky Dube was not at the Unyazi festival, (a festival very different from his musical world), we’ like to pay homage to him – “Lucky Dube appeared in Paris for the last time in April, invited by the Cité de la Musique, as part of the “Faubourgs d’Afrique du Sud” series. With formidable energy and supported by an incredibly efficient group, the artist, personifying the doubts and disillusions of the “new” South Africa, performed “Respect”, his 21st and ultimate album which came out in 2006” (Patrick Labesse, “Le Monde, 28th October 2007, p.18).

dionysos andronis

translated from the french by lucy lyall grant

“Welcome to the Slaughterhouse” is a powerful video essay produced by Aryan Kaganof in 2007, with extracts from films and the complicity of other video makers from the African Noise Foundation. During the 41 minutes of the film, we witness violent scenes, some of them from television reports, opening with one of that year’s most shocking emblems – the image of the latest college massacre in the United States perpetrated by Cho Seung Hui. At the beginning of the film he talks to us of his motives and decision to kill his fellow students, and his secret method. The second part of the film is an ironic collage of various CNN images of the current American president expounding his plans to fight terrorism. The superimposed headings parody his discourse, mixing up his words which promise to spare us from terrorists’ blackmail.

The music by the composer Joel Assaizky, (Kaganof’s long-term collaborator and member of their group “Freedom Fighter”) aims to give unity and intimate coherence to this slightly jumbled collage. Aside from the themes of violence and war which we come back to again and again, the films’ other themes are various; in the third part of the film entitled “Baphomet danse macabre” we see extracts from the ball from “Last Year in Marienbad”, scenes with no apparent logical suite but in sonic contradiction, for in this remake of Resnais’ film, a couple are looking at each other peacefully and lovingly.

The fourth part is the most sado-masochist and is made up of images of Johan Thom’s actual performance. It is called, simply “Baphomet” and is a contemporary adaptation of “Bodybuilding”, a performance by Otto Muehl dating from 1966, where the artist firmly binds his face with bandages. Here, 41 years later, Thom attaches his face with thick, transparent thread which must surely hurt. This time, the electronic editing and stroboscopic effects transform his face into a modifiable and elastic – almost plastic – space, in emotional contradiction with the melodic and serene music by Ruth White. The representation of corporal pain is in complete accordance with the film’s other images.

The fifth part is the most abstract, and a formal variation on the preceding one. It’s called “Corticotropin” and is inspired by Kaganof’s abstract plastic creations. Kaganof the plastic artist wanted to animate them in order to emphasise the enigmatic aspect of his essay. “Panic Attack” is the title of the sixth part and is an adaptation of Rob Schroder’s film “Moral Panic”, which consists of a collage of television reports from 1963 to 2004. Principally inspired by images of war and terrorist attacks, Schroder’s film is inspired by the militant cinema of Guy Debord, in a more contemporary context.

“Mary Worshipping Baphomet” is the seventh part, containing images from one of Kaganof’s earlier films, “Two Heads Are Better Than One”. The impressively edited bicephalous monster who sings is a variation on the contemporary individual. The penultimate section is called “War Zone” and is the most violent, with real images of lynched corpses. The ninth and final section, “Floor Crossing”, again contains scenes from the classic “Dead man 2”, a film on death and resurrection through pure love.

With this film, Kaganof is above all trying to subvert television, which is not his favourite medium, in order to show us how television news and reports are used as method of widespread manipulation. The rotoreliefs in the fifth part of his film are nothing but a metonymy of the vertigo of televisual disinformation. As a whole, his film takes up the chaotic images of this disinformation, giving it perfect aesthetic and poetic coherence worthy of the pinnacle of video art. The film is dedicated to the memory of Kurt Vonnegut, the American author of “Slaughterhouse-Five”, who died in 2007.

Dionysos ANDRONIS

translated from the french by lucy lyall grant

At the beginning of the year, Aryan Kaganof produced several significant short films and here we’re going to look at three of them.

“Suprematist Composition Number 36” is a gem which would fit well with Ron Athey or Johan Thom’s S&M performances – but in this film the naked star is the filmmaker himself – a fact which cannot go unnoticed! Extreme poetry, recited and filmed, produce this precious jewel of a short film. It is a sophisticated and intellectual film, introducing us to the pleasures of sadomasochism from a strictly artistic point of view. Kaganof admitted that the performance entitled “Shooting Gallery” (which was filmed in Grahamstown and Johannesburg) was a little difficult for him, but he accepted suffering for several days to leave us with this recorded document. Whilst suspended by a rope, naked and upside down, Kaganof recites one his poems called “The Funeral”. It begins “I went to my own funeral/they were playing that celestial music” and ends

So say “c’est la vie” to the broken-hearted
Say “bon voyage” to the newly-weds
Always say “I love you” to the one
You wake up next to
But o my sweet little darling
Don’t you ever say “forever”
Forever is a very short time *

* Aryan Kaganof “Drive-Thru Funeral”, published by Pine Slopes, 2003, Westhoven, SA, p.23.

While the poet recites his lines, suspended upside down, very violent images of war are projected on a giant screen, intersected with images of a baby (the poet-performer himself). As a metaphor for the naivety of every war ever waged, Kaganof’s short film offers us the most powerful pacifist allegorical visual poem of our times, and one that is also a vindication of extreme carnal pleasures – if regarded from a uniquely artistic-alternative angle.

A second performance set up and recorded by Kaganof took place in 2003 in Utrecht (The Netherlands) with the pianist Tomoko Mukaiyama, Kaganof and the plastic artist Dick Tuinder. All three of them star in another performance which is musical, literary and plastic (in the wider sense of its combining painting with the “happening”). “Trio Mental” is the title of an expanded performance which blends Kaganof’s occultist and metaphysical poetry (this time the poem “In the Beginning” from his anthology “Abraxas – The Prophet of Nothing” published by Pine Slopes, Westhoven, 2003, p.134) with Tuinder’s mock “childish” decors and paintings, and Mukaiyama on piano interpreting a free composition by Ramon Dos Santos (Dick Tuinder). Kaganof abandons himself to a hysterical interpretation of his hymn while Tuinder closely supervises the lighting of his plastic environment, rendering him an expert adult storyteller and fabulist.

The third performance is “Mechanicus” starring the hands of Tomoko Mukaiyama, interpreting on piano a Noise score in homage to her dead husband. The screen is split into two, three or, at the end, several parts, as the composition gets more and more complicated. In fact, the music remains repetitive but a climatic sensation is produced by this visual and acoustic symphony, due, principally, to the brio and interior energy of the pianist Mukaiyama.

translated from the french by lucy lyall grant

l-r: Jane Deste (an artist and friend to Le Gouic), Jean-Claude Le Gouic (in the center) and Dionysos Andronis. The photo was taken by Aclif (copyright) last January 12th

The 2004 video clip “Kraftmusichall” alias “Nique ta mère” (“Fuck Your Mother”) contains a very strong dimension of transgression. Its meaning is somewhat difficult to capture, but the flood of images is very powerful and solid. To music from the industrial group Tempsion, Kaganof shows that new life is prepared through the satisfying of inner urges, and this flood of ill-assorted images lasting 10 minutes reaches its climax – piss on the face of an old man, who is thus revived and liberated from his status as one of the living dead. The industrial music, a mix of the noises of our artificial environment, brilliantly accompanies the explosion of shapes which also symbolises the demographic explosion of modern societies. In this clip the KuKluxKlan meets Georges Bataille, coming back to the starting point of the first film.

Aryan Kaganof produced the clip “Why Do You Want to Believe?” by the new group ELECTRO MAGNETIC PULSE in 2007. Kaganof produced this vital clip for the very hard eponymous song – “vital” for it is overflowing with energy. It begins with a round, black iris which opens to the audience. A frenzy of rhythmic music follows, with images of the group performing in a studio. The shots are short inserts because the track is very fast. And the musical madness is accompanied on a visual plane by images both in colour and in black and white, purely hallucinatory and psychedelic images of this corrosive trio interpreting these slightly hysterical tracks. Their singer Evert Steyn smokes a cigarette and speaks to us, his face voluntarily deformed by a wide-angle lens. And the sub-heading with the group’s full name reappears constantly before the different parts of the clip, which lasts for 7 minutes.

The second of Kaganof’s recent clips does not comply with the aesthetic laws of the genre because its length. It was also produced in 2007. It is 10 minutes long and its title very metaphorical – “Houtkamp and De Klerk. How we learned to stop worrying and love Mandela”. The names are those of the leaders of Pow Ensemble. The clip is filled with “political science fiction” quotations (we prefer this term to “politically incorrect”). In the beginning, the presenter warns us that people who have died recently have come back to life. This is the clip’s starting point. More out-of-the ordinary quotations follow, leaving us with a sensation of instability which is quickly vanquished by the new scene the author sets. This time, the scene is set without formal excess, if we leave aside the intentionally strong colouring of the improvised jazz group. With simple, hand-made effects, this time Kaganof edits with longer-lasting shots which aren’t particularly mobile, as in the previous clip. Pow Ensemble’s music is not melodic, and gives us the impression of a free and improvised score on the same theme. The multiplied images, with colours which disappear at times, mixed with their stylistic opposite (in other words, an excess of colour) as well as the artistically blurred technique, underline the improvised dimension of the track and the significant freedom of Kaganof’s directing.

Dionysos ANDRONIS
translated from the french by lucy lyall grant

directed by Aryan Kaganof

Between 2005 and 2006 Aryan Kaganof unofficially produced four video-clips with the famous French group NOUVELLE VAGUE. Their most recent concert in Paris to date was on the 25-04-07 at the Grand Rex, one of the capital’s largest concert venues. During these two years the group successfully brought out four cover versions of English or American tracks.

In order to show you the telepathy between Kaganof and ourselves, we’re going to quote our comments from KagaBlog from 14-08-06, where we referred to the song “Bela Lugosi is Dead” by Bauhaus, concluding that the latter is not dead. At the same time, without knowing, Kaganof was filming the video-clip “Helgé Janssen. Undead” with a remake of the same song by Nouvelle Vague this time. Helgé Janssen is a South African dancer and writer who has already published a novel with the publishing house directed by Kaganof. He dances half-naked in the video of Bauhaus’ song covered by Nouvelle Vague. With great talent for four minutes he emphasises the metaphorical aspect of the song, reminding us that Lugosi was a defender of counter-culture in his time, and Kaganof wants to emphasise the fact that this counter-culture is not dead today, but revived by extraordinary people such as Helgé Janssen and Kaganof himself!

“Too Drunk to Fuck” is the Nouvelle Vague’s cover of an old track by the Dead Kennedys. Kaganof puts the song’s context into a new problematic. Through the real images of an adolescent Catherine Henegan playing with her friends, he is trying to underline the naïve side of the lyrics with a touch of discreet humour. The Super8 images of family scenes are full of charm and grace, a grace lost with time, but seen again from an angle that is sexist and nostalgic-lyrical: that of the lines of the song and that of the producer, who manages to blend the contradictory elements.

“Fade to glass” is the remake of Visage’s old song “Fade to Grey”. Kaganof presents two dancers on two screens, interpreting a choreography directed by Ysabelle Evers. The producer’s editing is full of rhythmic interactions between intersecting and superimposed images. With the technical term of the title, the producer highlights a home-made technique where the special effects are used only for their poetic value, not for their effect of illusion, as is done in commercial cinema.

“Venus Emerging” is the title of the fourth video, but not the fourth song. It’s a remake of the Special’s “Friday Night” in which we see, above all, the impressive sub-marine images shot by eran tahor of a beautiful young diver in slow motion. She is diving gracefully and the camera observes the carnal aspect of her beautiful athletic body.

These four video clips produced by Aryan Kaganof are fairly simple as concepts and productions, but very liturgical and effective as artistic events – they are liturgical for it is a special mass that they are celebrating, that of youth, charm, music and love. They are effective because these films highlight the essential values of cinema – the rhythm and vibration of life, colour, dance, art, youth and love.

Dionysos ANDRONIS
translated from the french by lucy lyall grant

Après une existence très animée pendant nos huit premières années (entre 1999 et 2007) notre groupe, formé par les anciens membres de Queer Factory, renouvelle ses activités culturelles et artistiques en 2008 avec un nouveau nom, une nouvelle énergie et un nouveau souffle. D’autres vidéastes, comme le rédacteur de ce texte, se sont joints aux anciens du groupe. Par rapport aux anciens, ce sont les mêmes qui ont présenté leur travail lors des manifestations culturelles et des festivals spécialisés dans le passé. Ce renouvellement est en rapport d’abord avec le besoin de modifier le nom de notre collectif. Des raisons étymologiques nous ont obligés et aussi d’autres raisons supplémentaires liées à la nouvelle problématique du mouvement queer, une problématique différente de celle du passé.

Le mouvement queer était très intellectuel à son départ, tel qu’il a été défini par Judith Butler ou Monique Wittig. La publication en français des textes théoriques de Marie-Hélène Bourcier au début de ce nouveau siècle, a ajouté une touche moderne revivifiante aux premières théories des années 70, une touche sociologique poétique. Mais la déformation de cette culture extraordinaire par les mauvaises séries télévisuelles (par exemple «Queer As Folk »), en contraste énorme avec les anciennes valeurs progressistes, a complètement renversé et détruit les acquis du passé. Ces sous-produits télévisuels ont littéralement «imposé » une très mauvaise image des homosexuels aux yeux du grand public, nous sommes devenus des caricatures «faciles », baignées dans la culture du fric et de la consommation. En nous basant sur une attitude et une mentalité de différence et de distanciation, nous voulons briser cette mauvaise image du «pédé nouveau riche » afin d’assurer une suite aux principes esthétiques du mouvement queer, une suite digne de ses prédécesseurs. Ce sera une suite poétique qui n’aura pas de noms à revendiquer mais de programmes artistiques communs, en rupture totale avec l’embourgeoisement social et culturel des homosexuels d’aujourd’hui. Sans tracer une ligne officielle de créativité sur nos concepts esthétiques nous voulons nommer cette initiative «le renouvellement » de notre groupe d’art vidéo ou plutôt «la nouvelle QF » (voir plus bas). Nous sommes tous des plasticiens – vidéastes, éloignés des normes industrielles de la télé grâce à notre volonté commune d’enrichir la culture queer française avec une touche de subversion et transgression radicale.

Notre nouveau nom n’a pas été défini lors de notre dernière assemblée. Il y avait plusieurs propositions intéressantes comme «queer freaks » (qui a les mêmes initiales que la queer factory), puisque nous sommes tous des «monstres » exclus de l’industrie du spectacle, ou «queer core », puisque nous sommes (ou nous voulons l’être) des vidéastes subversifs et radicaux. Mais finalement ce nouveau nom reste à définir et ceci serait une preuve que nous sommes des partisans d’une véritable expérimentation artistique. Cette expérimentation serait éloignée des théories universitaires du temps révolu, ce serait une expérimentation spontanée guidée par nos instincts profonds, pas par un «dogme » ou une «discipline » préexistante. Nous n’avons pas de filiations directes avec le cinéma «expérimental » et ses doctrines universitaires mais plutôt avec le cinéma alternatif tel qu’il a été formulé par les cinéastes actionnistes autrichiens dans les années 60 (Bruno Muel, Gunter Brus et Kurt Kren), par les cinéastes américains de transgression dans les années 80 (Nick Zedd et Richard Kern) ou les cinéastes nord-américains post-porn des années 90 (Maria Beatty et Bruce LaBruce).

Sur ce nouveau nom tant sollicité, moi personnellement je mettrai «la nouvelle QF ». Ainsi nous gardons une trace très en rapport avec notre passé (la Queer Factory) grâce aux initiales et aussi avec notre hommage indirect à la Factory warholienne qui restera pour toujours l’avant garde cinématographique la plus importante du siècle dernier. Comme Warhol avait dans les années 60 le surnom «le pape du cinéma gay» (un surnom ironique créé par de critiques conservateurs), nous avons voulu honorer sa «marginalité cinématographique» afin de montrer que nous avons maintenant introduit une nouvelle marginalité positive auprès des homosexuels et que nous avons aussi des ambitions à satisfaire afin de surpasser cette dernière. Nous voulons une nouvelle petite «industrie » (factory) contemporaine mais nous savons très bien que notre public ne sera pas composé d’homosexuels accros à la télé poubelle (du syndrome «Queer as Folk ») mais de gens queers cultivés et affranchis de toute fascination populiste, au sens artistique du terme. Nous jouons avec les ambiguïtés et les équivoques de la vie artistique ou politique d’aujourd’hui puisque ces deux vies sont à réinventer. Dans le film «Flag » (Drapeau) d’Hervé -Joseph Lebrun il y a tout le brio d’un artiste accompli qui sait très bien jouer avec les impressions plurielles et les jeux de signification (un principe purement dadaïste des années 20). On y voit au début le défilé parisien de la gay pride. Parmi les manifestants il y a le panneau des policiers français issus de l’association éponyme qui manifestent à ce défilé. Ils se mélangent aux autres groupes. Le but serait de tromper les spectateurs exigeants et de leur offrir une énigme. Ces policiers homosexuels ne sont pas du tout notre idéal puisque nous sommes contre tout ordre dans le domaine de l’art. Les spectateurs qui aiment les métaphores du contenu seront régalés par cette volonté d’aller au-delà des significations faciles, par cette volonté indirecte (donc poétique) mais évidente de déstabiliser l’ordre (dans ce film par le biais de la photo floue - artistique) avant de le renverser.

En dépassant l’esprit communautaire nous voulons assurer des nouvelles éditions DVD, comme avant, ou même créer notre propre chaîne télévisuelle électronique à nous. Ce serait un signe d’ouverture à des spectateurs exigeants tant déçus par la suppression des émissions correspondantes sur l’unique chaîne payante gay du PAF (paysage audiovisuel français). Ce serait l’inauguration d’une chaîne sans patrons radins animée par la volonté de montrer l’art vidéo essentiel. L’art vidéo est par définition une discipline de l’art contemporain mais pour nous il serait aussi une discipline qui ne serait pas réservée au public des galeries. Nous voulons lui offrir une deuxième jeunesse et une ouverture aux exclus de cet art contemporain institutionnalisé.

Avant de terminer, nous allons citer ces phrases éternelles de Nick Zedd issues du «manifeste du cinéma de transgression » et écrites pour la première fois en 1985:
« Nous vous proposons d’aller au-delà des limites du goût, de la morale et de toutes les autres valeurs traditionnelles qui mettent des obstacles aux esprits humains….Il y aura du sang, de la honte, du mal physique et de l’extase dont les mérites n’ont pas été encore imaginées….Cette action courageuse est une transgression. Nous vous proposons de pratiquer la transformation par le biais de la transgression » reprises dans «Deathtripping. The cinema of transgression » de Jack Sargeant, éditions Creation Books, Londres, 1995, p.77, traduites par nous.

Comme cet ouvrage ci-dessus a été réédité pour une troisième fois l’année dernière (en 2007) contenant le même manifeste, nous, vidéastes QF, avons aussi une ambition de longue durée afin de garantir le renouvellement filmique avec une thématique et esthétique queers plus contemporaines mais toujours en rapport avec la volonté commune de transgresser les normes cinématographiques afin d’avancer vers la nouveauté.

Pour la QF, Dionysos ANDRONIS

Janvier 2008

TABLE DES MATIERES

Introduction

Premier chapitre : LES METHODES SIMILAIRES

Deuxième chapitre : LES ECHANGES DIALECTIQUES

CONCLUSION

NOTES

INTRODUCTION

La problématique de l’interaction entre l’oeuvre filmique et plastique d’Andy WARHOL s’inscrit dans le cadre général de la problématique de l’interaction existante entre le cinéma et la peinture. L’oeuvre plastique de l’auteur est devenue une véritable mythologie du vingtième siècle. La célébrité de cette mythologie nous oblige à focaliser notre regard sur la création cinématographique de l’auteur qui malheureusement n’a pas encore reçu la considération générale. Pourtant cette création mériterait d’être mieux connue. Pour l’instant, les films d’Andy WARHOL sont projetés pendant des séances de cinéma dans quelques musées d’art moderne et seul un public restreint de cinéphiles passionnés en est bénéficiaire.

Avant d’étudier l’interaction entre l’œuvre filmique et plastique de l’artiste il faut avouer le fait qu’il n’y a pas d’équivalence directe entre ces deux domaines puisqu’ils représentent des natures artistiques différentes. Pourtant il y a des échanges dialectiques entre les deux qui nous font croire qu’ils sont intentionnellement mis en valeur. Mais ceci ne nous décourage pas de croire que l’activité cinématographique de l’auteur est basée sur des critères autres que son activité plastique.
Pour mieux envisager les échanges et les similitudes entre les deux domaines, il faut les diviser en périodes. L’œuvre plastique en regroupe quatre :
a)- La période “publicitaire” pendant laquelle l’artiste collabore avec les grandes revues de mode.
b)- La période “brute” qui regroupe des dessins naïfs.
c)- La période “Post Pop” qui est marquée par le mélange des propositions.

L’œuvre filmique en regroupe deux :
1)- La période “structurelle” qui s’apparente directement au minimalisme de la période “Pop Art” et qui regroupe les films muets en noirs et blanc,
2)- La période d’improvisation complète qui s’apparente indirectement aux quatre périodes précédentes mais sur plusieurs aspects, elle regroupe les films muets et sonores, en noir et blanc aussi bien qu’en couleur.

CONCLUSION

La plus importante contribution de WARHOL dans l’histoire de l’art est d’avoir souligné les interactions entre cinéma et peinture dans notre siècle. Plusieurs artistes antérieurs ont focalisé leur regard sur cette problématique (par exemple, Jasper JOHNS dont les tableaux sont marqués par la discontinuité figurative qui renvoie à la juxtaposition des plans filmiques contradictoires) mais c’est lui qui offrit la première réponse complète tout en faisant la synthèse des propositions des précédents artistes et en anticipant celles des suivants.

Il n’y a pas d’originalité chez WARHOL, ni dans l’œuvre plastique, ni dans l’œuvre filmique les principes de sérialité et de répétition lui sont antérieurs, autant qu’aux artistes minimalistes. (Jasper JOHNS (dans ses tableaux) introduisait des séries d’objets peints, Fernand LEGER répète la même séquence plusieurs fois dans son film “Ballet Mécanique”). La préoccupation par les objets quotidiens et banals remonte à Marcel DUCHAMP qui, comme WARHOL, ironisait ses motifs “ready-made” d’une manière différente de la sienne : en mettant en avant leur inutilité. La critique de la culture de masse à travers un prisme nihiliste a déjà été introduite par les dadaïstes. WARHOL a apporté un élément supplémentaire, apparemment inconciliable : l’éloge.

L’élimination des limites séparant les domaines artistiques n’est pas non plus attribuable en premier lieu à WARHOL. Maurice LEMAITRE faisait des séances de cinéma “infinitésimal” avant lui. WARHOL n’est pas le créateur du film de temporalité non-elliptique. Nam JUNE PAIR a précédé. Il n’était pas le premier à élargir les dimensions des tableaux puisque les peintures monochromes de REINHARDT le précèdent. Il n’a pas, le premier, introduit la non-narrativité dans ses œuvres ; MALEVTTCH faisait des illustrations géométriques privées de toute intrigue bien avant lui. Enfin, WARHOL n’était pas le premier à avoir adopté un point de vue objectif puisque la grande tradition en remonte à DOSTOÏEVSKI et même avant.

WARHOL est devenu une légende de notre siècle parce qu’il a su offrir la meilleure documentation sur ses mythologies. A cela tient son originalité. La distanciation de l’illusion réaliste dans ses figurations et ses films (puisque leurs personnages sont quasi-caricaturaux) tend à offrir une vision singulière de l’univers. La reproduction mécanique de ses motifs plastiques ou cinématographiques leur enlève toute trace de vie et leur donne une impression mortelle. C’est la mort de 1′image que WARHOL anticipe dans ses tableaux et dans ses films. Ce n’est pas fortuit s’il a souvent employé le thème de la mort dans ses tableaux (par exemple “Electric Chair” ou la série “Disasters”) ou dans ses films. Il a voulu ainsi exercer une prophétie allégorique sur la mort de la société moderne.

dionysos andronis
universite de provence

NOTES
(1) - Klaus HONNEF : “Andy WARHOL. De l’art comme commerce”,
Editions Taschen, 1990, p.81
(2) - Andy WARHOL : “Rien à perdre”,
Cahiers du cinéma n°205, Paris, octobre 1968
(3) - lannis KATSAHNIAS : “Et l’image fut”,
Cahiers du cinéma n° 433, Paris, juin 1990, p.79
(4) - Patrick de HAAS, dans “Andy WARHOL. Cinéma”,
Editions Carré, Paris, 1990, p.17
(5) - lannis KATSAHNIAS, op.cit, p.78
(6) - Patrick de HAAS, op. cit, p.19
(7) - Otto HAHN : “Avant-garde : théorie et provocations”,
Editions Chambons, Nîmes, 1992, p.125
(8) - Patrick de HAAS, op. cit, p.25
(9) - Gène YOUNGBLOOD : “Expanded Cinéma”,
Editions P. Dutton & Co, New-York, 1970
(10)- Patrick de HAAS, op. cit, p.24
(11)- Ibid, p.25
- 19 -

(12)- Adriano APRA, Enzo UNGARI, dans “Andy WARHOL. Cinéma”, op. cit, p.132/134
(13)- Patrick de HAAS, op. cit. p.30/31
(14)- Andy WARHOL : “The philosophy of Andy Warhol. From A to Z and back again”, New-York, Harcount Brace Jovanovich, 1975
(15)- Patrick de HAAS, op.cit, p.22/23
- 20 -

Ce long métrage documentaire de Jérôme Marichy a fait sa première mondiale le 7 septembre dernier lors du 6e Festival du Grand Moiré, à Airvault près de Tours. Entre-temps le cinéaste a refait le montage et son film vient d’être commercialisé en DVD au début 2008. «Claudia Love Forever » est sur la vie d’une artiste - peintre transsexuelle française qui est né Claude en 1936. Aujourd’hui âgée de 72 ans, elle nous présente sa vie singulière. Ce film n’est pas un compte-rendu d’une vie pleine d’imprévus, mais plutôt une œuvre de transgression très forte sur le mythe de la «virilité » et du statut artistique.
Sur la jaquette du film nous pouvons lire : « L’histoire d’une femme qui fit la guerre d’Algérie dans son corps d’homme ». Tout en étant moi-même insoumis au service militaire de mon pays, j’ai regardé ce film avec une attention particulière.

La première séquence nous montre Claudia en train de parler devant la caméra du cinéaste Marichy. Il est né Claude Bonnin à la Villette et quand la deuxième guerre mondiale a commencé, sa famille part en exode à Moulins. Son salon est rempli de ses peintures naïves. Elle revient tout le temps en arrière, nous disant que son père travaillait aux abattoirs. Le tableau classique «Le bœuf écorché » (1655) de Rembrandt van Ryn s’ajoute en insert. C’est la preuve métaphorique que notre héros est quelqu’un de noble.

Il nous guide simultanément sur son jardin fleuri. C’est symbolique parce que ses paroles suivantes nous parlent d’une période heureuse. Il est devenu maçon pour l’amour d’un garçon et, peu de temps après, il est devenu danseur travesti, puis fait un essai dans le cabaret célèbre «Chez Madame Arthur » à Pigalle. Il avait à l’époque un ami qui jouait les rôles d’hommes et lui Claude les rôles de femmes.

La guerre d’Algérie a éclaté à la fin des années 50. Claude est appelé du contingent en 1956 pour combattre avec l’armée française. Les images changent et deviennent en noir et blanc. Les inserts des reportages de cette époque tragique changent le ton. Son ex amant tué lors de cette guerre, il l’apprend par le biais d’une lettre de sa mère. Il se souvient des attentats et il pleure du bilan des tueries. Un amant algérien passager n’a pas suffi à le consolider.
C’est à partir de 1970 qu’il commence les hormones. Les images redeviennent en couleurs. Une vie heureuse commence ? Se sentant comme une femme maintenant, elle commence à se prostituer au bois de Boulogne puis de Vincennes. Un nouveau calvaire commence, celui qui marque la fin de l’ère Pompidou. Mais heureusement les années récentes viennent. Une longue ellipse temporelle marque les années «folles » de prostitution. Aujourd’hui retirée à la campagne elle se livre à sa passion de toujours, la peinture.

Malgré le coté brut de ses peintures, une vitalité et un souffle de vie se dégagent de son art qui est inspiré surtout de formes féminines. Un portrait naïf d’Édith Piaf, qui existe en plusieurs variations, vient briser les normes esthétiques de l’art officiel des galeries parisiennes et des autres institutions académiques. Piaf est un simple exemple parmi d’autres de l’art officiel. L’art de Claudia est un commentaire fort sur le coté artificiel et «insuffisant » de l’art institutionnalisé des centres nationaux qui exposent uniquement les clichés de l’histoire de l’art moderne et contemporain.

Le cinéaste Marichy, un cinéaste très important du film alternatif, avec ce film fort nous présente son opinion très respectable et pertinente, malgré le fait qu’elle soit suggérée et pas prononcée pendant le commentaire verbal, que cet art brut ou naïf sera l’étape suivante de l’histoire de l’art, une étape qui marquera la fin des institutions académiques.

Dionysos ANDRONIS

AVANT-PROPOS

Le choix du sujet de ce mémoire a été effectué d’une manière émotionnelle aussi bien que logique. Les développements ci-joints représentent pour moi comme un premier pas d1initiation dans l’art contemporain puisque Michael SNOW est un des artistes les plus importants de notre siècle. Afin de pénétrer dans les secrets de la théorie des arts plastiques, je me suis appuyé sur son oeuvre. Le choix du sujet présuppose automatiquement une culture double, celle du cinéma aussi bien que celle des arts plastiques. Ce mémoire constitue pour moi une stimulation pour enrichir la culture cinématographique avec des connaissances appartenant à un autre domaine, très proche du cinéma. Ainsi, je pourrai peut-être commencer à aborder des jugements dans la problématique générale de 1finteraction qui existe entre le Cinéma et les Beaux Arts. Michael SNOW est un auteur prolifique qui a très bien réussi à faire une synthèse de tous les acquis de l’Histoire de l’Art aussi bien que celle des avant-gardes artistiques. La richesse qui la caractérise a stimulé de nombreux auteurs (étudiants, chercheurs, journalistes, théoriciens ou enseignants) à parler de ses créations plastiques (peintures, sculptures, photographies) aussi bien que de ses créations filmiques. En me lançant à la recherche de la documentation bibliographique sur lui, je me suis vite aperçu qu’il y a beaucoup d’écrits sur cette question précise de l’interaction entre ses activités pluridisciplinaires.

En voulant alors aborder cette question aussi mais cette fois dans un mémoire, je propose dans les pages qui suivent une étude personnelle et un entretien relatif au sujet.

INTRODUCTION

Le génie de Michael SNOW consiste à réconcilier des termes contradictoires dans son oeuvre filmique aussi bien que plastique. En contemplant ses créations, on s’aperçoit que plusieurs couples antithétiques coexistent harmonieusement. On y retrouve l’ordre et le désordre, l’aléatoire et le prémédité, la métaphore et la littéralité, l’objectivité et la subjectivité, le formalisme et le conceptualisme, la narration aussi bien que sa négation, la continuité et la discontinuité, l’unité à travers la diversité, le sujet en tant qu’objet.

Pourtant, l’ambiguïté principale de son oeuvre consiste dans la coexistence étroite du Modernisme et du Post-Modernisme. Plusieurs critiques d’art sont en désaccord à leurs qualifications à ce sujet. On peut dire que l’oeuvre de SNOW est post-moderne dans la mesure où on retrouve des caractéristiques émanant de plusieurs tendances ou mouvements artistiques différents. Par exemple, en peinture il mélange plusieurs mouvements de son époque : Action Painting, Expressionnisme Abstrait, Pop Art, Minimalisme, Art Conceptuel, Process Art. Ces croisements attribuent une touche post-moderne dans son oeuvre tandis que plusieurs théoriciens soulignent son attachement aux idéaux modernistes.

“C’est quelqu’un qui travaille les fondements même de l’art. La Modernité, ce serait un travail sur l’art, né pour aller plus loin. L’artiste ne fait pas des citations. Il ne travaille pas sur la fin du sens. Il travaille au contraire sur la recherche d’un au-delà, sur une perspective renouvelante”.(1)
Ses œuvres deviennent l’occasion pour méditer sur le fonctionnement de l’art et, par conséquent, sur le fonctionnement du cinéma.
Le théoricien canadien Bruce ELDER, en consacrant un sous-chapitre à cette question, s!est efforcé de montrer pourquoi “le travail de Michael SNOW serait placé aux limites du Modernisme. En apparaissant avec Cézanne, les Cubistes, les Futuristes et les Constructivistes, le Modernisme a voulu supprimer la primauté du motif (à travers la fragmentation et la surimposition), rejeter le statut de motif dans l!art (en employant exclusivement des formes non-réferentielles) et, plus tard, en analysant. Le travail des Expressionistes Abstraits et les Abstractionnistes Post-Picturaux aidant, les aspects de la représentation ont été éliminés avec force. La matière, la couleur et la configuration ont été mises en avant de sorte que l’acte de peindre (dans ses dimensions ontologiques aussi bien que historiques) est devenu le sujet de la peinture. Finalement, avec l’art minimal, la conception de l’oeuvre d’art en tant qu’objet a été poussée à ses limites extrêmes. Cette insistance sur le caractère matériel et objectif des oeuvres contenait un sens de l’unité qui était différent de celui du siècle qui précède au Modernisme. Pendant ce dernier l’unité organique était le genre d’unité le plus commun, elle était conçue comme une interaction mystérieuse et indéfinissable entre toutes les parties (même tous les aspects) d’une création et leur ensemble. Les parties individuelles de cet ensemble perdaient leur individualité. Même les paroles d’une poésie obtenaient des significations nouvelles une fois devenues parties de cette poésie. Selon la théorie moderniste récente, l’unité d’une oeuvre d’art consiste à la “gestalt” (forme) simple et facilement appréhendée.

Le minimalisme a conduit le modernisme à son aboutissement, à sa conclusion. Les oeuvres d’art minimalistes, avec leurs configurations simples, l’élimination de la fonction référentielle, la répudiation du symbole et de la métaphore, l’usage des matériaux manufacturés en usine, se sont appuyées sur le “self-containement” qui caractérisait l’art moderne à travers son histoire. En vérité il a poussé cette position à ses limites : avec l’élimination du symbole et de la métaphore/ de l’association objective et de la fonction référentielle, avec l’élaboration des structures unitaires, on a atteint les acquis suprêmes des idéaux qui accompagnaient le mouvement moderniste. De l’autre côté, les minimalistes employaient fréquemment des structures déductives qui étaient déterminées par les moyens employés et leurs qualités. —Mais le minimalisme consiste aussi à la fermeture d’une période et à l’ouverture d’une autre. Au moment où Robert MORRIS commence à utiliser des schémas suggèrent l’aspect incomplet de son travail et Sol LE WITT commence à regrouper dans ses expositions des objets représentant les étapes variées de la conception et de la réalisation des oeuvres d’art, l’idée du processus et de la priorité du concept, au lieu d’être matérielle, elle était articulée. Avec de tels commentaires, les idéaux modernistes du “self-containement” et de sa conception réductive contenant les vertus du médium (mediumistic virtues) étaient répudiées. On peut retrouver des méthodes similaires dans la plupart des créations de Michael SNOW.”(2)

Avant de passer à l’étude des caractéristiques communes qui témoignent de l’interaction existante entre ses films et ses créations plastiques, j’aimerais mentionner la thématique des rubriques qui les contiennent :

1)- La première catégorie “Bases théoriques communes” présente les axiomes, les propositions et les concepts qui appartiennent au domaine de la théorie de l’art et qui servent de principes d’inspiration de ses films ou ses créations plastiques ;

2)- La catégorie “Influences artistiques communes” approfondit sur la question de 1fappartenance ou pas de l1artiste à quelques mouvements ou tendances artistiques précises et sur la question de l’influence qu’il a subi de quelques artistes ;

3)- La catégorie “Caractéristiques thématiques communes”

4)- La catégorie “Esthétique de l’image” parle de toutes les caractéristiques esthétiques communes de ses images cinématographiques
peintes ou photographiées (la sculpture étant absente de cette catégorie);

5)- La catégorie “Principes stylistiques communs” ;

6)- La catégorie “Principes de mise-en-scène communs” aborde toutes les problématiques de la mise-en-scène Snowienne (en cinéma ou en arts plastiques);

7)- La catégorie “Effets communs sur le spectateur”.

PREMIERE PARTIE

Chapitre premier : “BASES THEORIQUES COMMUNES11

Un problème de discussions, a été abordé plusieurs fois par les théoriciens au sujet des créations de Michael SNOW ; c’est l’attitude formaliste de l’auteur. Bien sûr, le terme “formalisme” est compliqué et étendu puisqu’il y a plusieurs façons de l1entendre. L’attitude formaliste chez SNOW ne consiste pas à privilégier la forme plus que le contenu mais à manifester une prédilection pour les formes complexes. Une oeuvre plastique comme “Press” (ill.22) témoigne de l’association de plusieurs objets et matériaux hétérogènes, disposés sans ordre précis, afin de produire un effet esthétique. Il en est de même dans ses films. L’artiste emploie la même démarche. Par exemple, la deuxième séquence du film “Présents” (1981) regroupe des plans rassemblés au cours d’une improvisation de la caméra sur les rues de Toronto : l’objectif est libre d’enregistrer sans programme précis les images “angoissées” de la vie quotidienne. Le résultat, bien sûr, offre une large somme de formes complexes se perturbant davantage grâce au montage hyper rapide.

La juxtaposition de la situation visuelle avec 1′idée de départ est un aspect important du travail de Michael SNOW. Pour que cette juxtaposition soit bien équilibrée, l’artiste est obligé de respecter la forme (aspect visuel), au même titre que le fond. Ce fond, ce contenu, sont assimilés à l’idée d’inspiration. Cette insistance accordée à l’idée originale fait de SNOW un artiste conceptuel. L’artiste conceptuel, afin de ramener une oeuvre d’art à son point de départ, est conduit parfois à exhiber les différents stades de sa création. SNOW emploie parfois la même démarche. Par exemple, l’oeuvre photographique “Authorisation” regroupe des photos de l’artiste se photographiant. Elle regroupe quatre parties : chacune complétant l’autre. La dématérialisation de l’idée inspiratrice est une nécessité constante, cela exige une activation mentale.

L’aspect “conceptuel” du travail de Michael SNOW, c’est son souci d’affaiblir les limites séparant les différents domaines artistiques puisque ses oeuvres existent plus comme concepts que comme matière (même s’il privilégie, parfois la littéralité de leurs matériaux). Ainsi, en assurant une indétermination du statut de quelques vues de ses oeuvres, l’artiste rejoint une problématique chère à l’histoire de l’Art Contemporain :

“tant que le recul du temps nous manque, classer en rubriques les activités, même proprement sculpturales, ou tout simplement savoir ce qu’on peut appeler sculpture (le mot sert d’exemple) dépasse la capacité de 1′historien.”(1)

Par exemple, la projection d’une seule diapositive sonore “A casing shelved” (ill.23) pourrait être assimilée à la projection d’un film structurel d’un seul plan fixe et d’une bande sonore contenant les mêmes paroles. De même, la projection du film “One second in Montréal” qui regroupe une série de photos fixes (cartes postales de tous les parcs enneigés de la même ville) pourrait être assimilée à la projection de la même série de photos fixes en diapositives. Pour prolonger la même problématique entre la peinture et la sculpture

“il y a quelques travaux qui sont de peintures - sculptures ou sculptures - peintures. “Venus Simultaneous” (1962) (ill.2) est fait pour être accroché sur le mur. Pourtant, une forme dépasse l’espace du tableau et elle donne un statut tridimensionnel dans l’œuvre. Même ainsi, si on la regarde de près, elle ressemble plus à une surface plate devenue tridimensionnelle qu’à une figure dans l’espace. L’interaction de cette figure ne se fait pas avec l’espace mais plutôt avec la surface plate. “Gone” (1963) est encore un objet ambigu situé à mi-distance de la peinture et de la sculpture. Un exemple encore plus frappant serait “Right Rexder” où plusieurs sortes d’expression sont élaborées.”(2)

Cette préoccupation avec les frontières existantes entre les activités artistiques multiples a conduit l’artiste à créer des “événements”, qui ont du mal à être répertoriés, dans le cadre d’une certaine catégorie artistique. Par exemple, “Two sides to every story” avait du mal à acquérir une classification. Au centre d’une grande salle sont projetées simultanément les images filmées de 1′”avant” et 1′”arrière” du même événement. La position des deux projecteurs, face à face de chaque côté de l’écran d’aluminium, rappelle celle des caméras au moment de la prise de vue. Cet “événement” (puisque ce terme est plus correct que celui d’”oeuvre”) est maintenant considéré abusivement comme sculpture et exposé quotidiennement à la Galerie Nationale du Canada à Ottawa. Afin de décrire son statut, l’artiste a employé son ironie personnelle (qui sera étudiée plus tard) en nous offrant une formule célèbre :

“Je ne suis pas un artiste professionnel. Mes peintures sont faites par un cinéaste, mes sculptures par un musicien, mes films par un peintre, ma musique par un cinéaste, mes peintures par un sculpteur, mes sculptures par un cinéaste, mes films par un musicien, ma musique par un sculpteur— qui parfois travaillent tous ensemble.

En outre, mes peintures ont été en grand nombre faites par un peintre, mes sculptures par un sculpteur, mes films par un cinéaste, et ma musique, elle, par un musicien. Il y a une tendance vers la pureté dans chacun de ces médiums en tant qu’entreprises séparées.”(3)

SNOW s’intéresse aux processus existants grâce aux objets qu’il a créés afin de fournir au spectateur les informations sur ce processus.
“SNOW se tient à la frontière de la solution du conflit fondamental qui caractérise l’art moderne depuis Cézanne : le conflit entre le concept et l’objet. Hermann Hesse, dans son roman extraordinaire “Narcisse et Goldmund”, a exprimé ce dualisme à travers un dialogue métaphorique entre Narcisse l’intellectuel et Goldmund le sensuel. Narcisse dit :

“Un homme peut réfléchir sans rien imaginer. Imaginer et réfléchir n’ont rien de commun. La réflexion ne se fait pas avec des images mais avec des concepts. Là où s’arrêtent les images commence la philosophie.”

Mais Goldmund répond
“Les penseurs essaient de se rapprocher de Dieu en retirant le masque du monde et en révélant son visage. Les artistes se rapprochent de Lui par l’amour de Sa création et Sa recréation. Les artistes ne peuvent pas concevoir des pensées sans avoir des images.”(4)

SNOW, en étant conforme à ce postulat, manifeste toujours dans ses travaux la conception que l’idée est la même chose que l’image. Il crée des objets pour voir et pour créer une façon de voir.

Pour formuler différemment cette phrase disons qu’un autre aspect de la dimension conceptuelle de l’oeuvre de Michael SNOW, c’est son souci de rendre interactifs l’image et le langage. Toute expression conceptuelle consiste à une réflexion sur le langage et cette réflexion est très importante chez SNOW. En utilisant les images littéralement il introduit parfois des titres auto-descriptifs qui fonctionnent de la même manière. Par exemple, dans 1!oeuvre photographique “Field” (Champs) (ill.14)/ le négatif est le même que celui du titre. Ainsi va de “Sink” (Lavabo) (ill.10)/ une diapositive représentant un objet du même nom. Le film “Wavelength” (Longueur d’onde) aboutit sur une image d’une vague en pleine mer et à une identification du sujet (disons de la photo) et du titre littéral.

En utilisant son nom littéralement dans les titres de quelques oeuvres photographiques comme “Snow Storm, February 7, 1967″, l1auteur rejoint la tendance du film “Rameau’s Nephew by Diderot (Thanx to Dennis Young) by Wilma schoen” mais cette fois il joue avec la paraphrase: Wilma Shoen n’est qu’une version différente de son nom, c’est un jeu de mots ou de lettres.
“C’est une espèce de jeu de significations entre les mots et les images par rapport au son, à la musique, une sorte de mélange. C’est bien défini en sous-titre dans le générique : “for english speaking audiences”. Si on possède bien la langue anglaise tout s’éclaircit au niveau des jeux de signification des sons, des jeux de mots et d’images. Cependant même si l’on est handicapé par la non-connaissance de l’anglais, le film réussit à “passer” ; des non anglophones l’ont beaucoup aimé”.(5)

“Schoen” est pseudonyme de l’artiste mais en même temps c’est le mot allemand désignant ce qui est beau. “Rameau’s Nephew ”
est un film qui prend la forme d’un livre dont le spectateur doit déchiffrer attentivement les relations qu’il attribue entre images et paroles. D’autre part dans l’ouvrage photographique “Cover to cover” (un album publié en 1975 regroupant des photos de la vie quotidienne de l’artiste) les paroles et les images deviennent équivalentes (puisque les commentaires sous chaque photo ne font que décrire leurs contenus).

Dans le film “Rameau1s Nephew by Diderot (Thanx to Dennis Young) by Wilma Schoen” les paroles et les images fonctionnent dialectiquement. Ce n’est pas gratuit si le titre mentionne le nom de Diderot puisqu’il était le premier à lancer cette problématique. SNOW joue avec la logique et la raison dans ce film. L1objet imaginaire, c’est la synthèse de significations et d’expressions variées, le résultat de l’acte et de se moquer de la raison et de la logique à travers les paroles et les images. La réflexion sur le langage se fait évidente grâce aux jeux entre les connotations et dénotations, la compréhension et son contraire, le signe et le symbole, la logique et les sophismes humoristiques. Ils s’exercent entre le langage et les gestes, le langage et les images, sur les échanges et les dialogues. Le film est une recherche philosophique sur la réalité, l’apparence, l’illusion et la représentation, s’appuyant sur l’humour sous forme de sophismes, paralogismes et équivoques, sous forme aussi de variations, répétitions et excès.

L’insistance de l’artiste à mettre en avant la structure de ses oeuvres (filmiques ou plastiques) de façon à inciter le spectateur à s’en servir pour analyser les autres éléments de l’oeuvre par les relations qui les réunissent, fait de lui un artiste influencé par le mouvement intellectuel pluridisciplinaire, le structuralisme.

“L’intention de toute activité structuraliste, qu’elle soit réflexive ou poétique, est de reconstruire un “objet” afin de manifester les règles de fonctionnement de ce dernier. La structure devient le simulacre de l’objet, puisque l’objet imité révèle des choses invisibles jusqu’alors. L’artiste structurel opère sur la réalité, il la décompose et la recompose. Cela paraît un peu mesquin (il y a des gens qui pensent que l’entreprise structuraliste est insignifiante, sans valeur, etc). De l1autre côté cette qualité “mesquine” est décisive:

Entre les deux objets, même les deux tendances, de l’activité structuraliste, quelque chose de nouveau émerge. Cette chose nouvelle est ce qui est généralement intelligible : le simulacre, c’est-à-dire l’intellect ajouté à l’objet. Cette addition acquiert une valeur anthropologique : l’homme, son histoire, sa situation, sa liberté et la résistance que la nature lui offre.”(6)

Cette préoccupation structuraliste et cette insistance à révéler le processus de la création de ses oeuvres (voir plus haut) manifestent la volonté de l’artiste à attribuer le même statut au sujet et à l’objet. Par rapport à ses créations plastiques, la série de “La femme qui marche” (Walking Woman Works) est un exemple caractéristique. “En recréant la même figure/forme, SNOW fait de la donnée féminine quelque chose d’inextricable de la nature formelle de chaque oeuvre particulière. Si on remarque que cette série (Walking Woman Works) représente une femme qui marche, on n’ajoute pas grand chose au sens ni à la compréhension de l’oeuvre puisque la même remarque accompagne toutes les formes de la série. De toute façon, en regardant cette dernière, un dialogue se déclenche entre la représentation élémentaire de la figure et les données objectives (les matériaux employés, etc). Le fait de la représentation d’une femme est important, le sens qui en découle aussi mais, ce dernier, est construit par le spectateur dans sa tête. La série de “la femme qui marche” exigea participation du spectateur pendant le processus de sa création. La représentation qui s’appuie sur lui renvoie aux valeurs générales tandis que les données objectives assurent l’individualité, tout en faisant une démonstration de l’acte créatif— Ce que SNOW a fait est d’attribuer à la femme le statut d’objet/sujet dans son art.”(7)

D’autre part, dans ses films on retrouve la même démarche. Dans son film “One second in Montréal”
“le spectateur tente de déchiffrer la logique qui a conduit SNOW sur les durées des photographies filmées, de réfléchir tout en se concentrant sur les images, d’être plus attentif que d1habitude. SNOW a attribué une relation intense entre le sujet et l’objet, pas seulement du fait qu’il a enregistré quelques images plus longues que d’autres mais, aussi, parce que les durées de son film sont structurées mathématiquement, elles sont remplies d’une logique qui mène à un sens. Le seul sens que j’ai trouvé, c’est la relation personnelle avec cette structure temporelle.”(8)

L’oeuvre d’art chez SNOW devient un concept et une méthode artistique qui visent à rapprocher ce qui est représenté (le sujet) avec la matière employée (l’objet) aussi bien que l’activation mentale du spectateur (le sujet) avec l’oeuvre elle-même (l’objet).

Le travail de SNOW consiste aussi à une réflexion sur l’interaction de la fonction littérale et de la fonction connotative-métaphorique. En étudiant les entretiens de l’artiste, on est surpris par quelques réponses laconiques décrivant ses films. Par exemple, au sujet de “Wavelength” (Longueur d’Onde) il avait une fois répondu :

“Probablement, je dirais que c’est un long zoom. Comme dit presque tout le monde, c’est formidable parce que ça ne signifie rien”.(9)
Cette phrase laconique sur la description technique “un long zoom” est très significative parce qu’elle reflète l’idéologie qui a culminé (et qui culmine encore) aux seins des milieux artistiques à partir de l’apparence du minimalisme aux années 60. Toute l’oeuvre est réduite automatiquement à une opération technique élémentaire. La phrase ajoutée “ça ne signifie rien” n’est pas un pléonasme puisqu’elle attribue encore une touche de précision à ses paroles. Elle nous assure qu’il n’y a pas un sens complémentaire dans le film à part ce long (et lent) resserrement du champ de vue de l’objectif et/ par conséquence, du spectateur. Le film entier est réduit à un “signifiant”, c’est-à-dire à son support. Le signifié (le sens de l’oeuvre) est rejeté : ça ne signifie rien. La fonction littérale alors, qui est