kagablog

2000

De bioscoop van het oor verwerkelijkt zich op lokaties waar kunst en politiek zich al lang geleden hebben teruggetrokken.
(Kodwo Eshun)

Het krampachtige verzet van het Amsterdamse Filmmuseum tegen de voorgenomen verhuizing naar Rotterdam biedt een vertederend schouwspel. De verontwaardiging lijkt zich te beperken tot de grachtengordel, want Rotterdamse kunstenaars tonen zich opvallend terughoudend en zelfs onverschillig in deze kwestie. Met het ontstaan van een heuse skyline heeft het oog zijn intrede gedaan in een stad, die tot voor kort nog een eerste beroep deed op zintuigen die een lagere plaats in de hiërarchie van de muzen bekleden: het oor, de neus en de huid. De Maasstad wordt immers geassocieerd met heimachines en gabber, met de stank van Pernis en smogalarm, met tegenwind en steile brughellingen. Rotterdam is een ’soundsystem’: een piepende, krakende, stampende, schurende, brommende, stuwende, ruisende ‘audioplex’. Het is de soundtrack die Rotterdam bijeenhoudt.

REMIX

Op de valreep van de twintigste eeuw werd dit inzicht nog eens treffend in beeld en geluid gebracht door Geert Mul & Speedy J. Hun psychogeografische soundtracks La Derive (1999) en Harbour Sound & Vision (1999) bieden een zintuiglijke cartografie van Rotterdam, die elke plattegrond en toeristische stadsgids tart. De basslines van Speedy J fungeren als ‘ordinaten’ waarlangs een stedelijke ruimte wordt opgetrokken,die visueel in kaart wordt gebracht door Geert Mul. De beats brengen vervolgens coördinaten aan: stedelijke verschijningsvormen, markeringen en herkenningspunten. Uit fragmenten en brokstukken wordt een urbane matrix geviseerd die louter blijft kleven aan de soundtrack, aan ‘muziek’ - de enige universele taal in een ‘multiversum’ waarin fragmentatie en diaspora de toon zetten.

De titel La Dérive, een term die ontleend werd aan de doelloze zwerftochten van de situationisten door Parijs en Londen in de jaren vijftig, doet vermoeden dat het audiovisuele duo deze fysieke en psychedelische trips vertaalt naar een rizomatisch gebruik van digitale technologiëen. De idee van de dérive gaat terug tot Thomas de Quincey’s junkiedagboek, Confessions of an English Opium Eater (1821), en werd vervolgens nader geëxtrapoleerd door psychedelici als Francis Picabia, Brion Gysin, Alexander Trocchi, William Burroughs en Guy Debord. De gedachte is dat de stad niet bestaat, maar voortdurend dient te worden geschapen in actuele situaties en momenten, in spontane jamsessies. In die momenten wordt een stad tot leven gewekt, van planning en functionalisme ontdaan, en vervolgens (tijdelijk) ingericht naar singuliere wensen en verlangens. In het fileren en weer assembleren van deze ‘metroplex’ werd aan soundsystems, taperecorders, beeldschermen en geurmachines een belangrijke rol toegedicht: de stad bestaat louter als remix.

Vandaag verkeren psychogeografische onderzoeksscholen wereldwijd in een verhoogde staat van paraatheid: in steden als Utrecht, Tokio, Bologna, Londen, New York en Seattle vinden pogingen plaats steden opnieuw te definiëren en cartograferen. “Geef me twee langspeelplaten en ik maak een universum voor je”, zegt DJ Spooky [Paul D. Miller], die zichzelf een ruimtelijk ingenieur van de onzichtbare stad noemt. Audio-archivaris Scanner [Robin Rimbaud] spreekt tijdens het toelichten van zijn performances in Rotterdam van ‘mapping the city’: De stad is een oceaan van geluiden. “Wij brengen geluiden in kaart die visuele beelden representeren: sonore elementen staan altijd in relatie tot een bepaalde fysieke en melancholieke ruimte. Onze projecten zijn geluidspolaroids, soundmaps”. Even op bezoek in Nederland brengt de oprichter van de New York Psycho-Geographical Association, Bill Brown, zijn graffity-activisme ook in verband met dit proces van cartografie: “Wij decoderen de alledaagse stad. Graffiti is een collectief proces, een sessie, maar ook een vergadering. We exploreren de stad door middel van de dérive. Niet alleen genieten we van elkaars aanwezigheid, onze tags markeren de plekken waarop we verliefd zijn geworden - plekken die geteisterd worden door de kaalslagen van het spektakel. We nemen die lokaties in bescherming, brengen ze in kaart”.

SONIC FICTION

Volgens het Critical Art Ensemble zijn politiek (de bestuursmachine) en beeldende kunst (de visuele machine) trouwe bondgenoten gebleken in het management van de structuur en dynamiek van het sociale leven. De nieuwe ontwikkelingen op de Kop van Zuid bevestigen die gedachte. Temidden van het Arrondissementsgerechtshof, de Belastingdienst, de Dienst Stedenbouw en Volkshuisvesting en KPN-Telecom dient aan de Maas nu ook een Centrum voor Beeldcultuur te verrijzen - een door politieke lobby gestuurde institutionalisering van de hegemonie van de blik. In het geweld van dit kunstoffensief lijkt een uniek Rotterdams initiatief tot verstikking gedoemd: het Centrum voor Actuele Muziek. Mijn voorstel is om de vrijgekomen ruimte in het Beeldinstituut toe te wijzen aan een Centrum voor Sonische Verbeelding. Immers, de Rotterdamse context lijkt zich uitstekend te lenen voor een bioscoop van het oor. Die gedachte lijkt steun te vinden bij een van de participanten in het Beeldinstituut, Alex Adriaansens - directeur van V2_Organisatie: “Wij zijn geïnteresseerd in de context waarin een beeld functioneert en benaderen het beeld niet als een autonoom verschijnsel”.

In het onderzoek naar het vervagen van de grenzen tussen beeld en geluid speelt Rotterdam een thuiswedstrijd. Om enkele recente laboratoria te noemen: het jaarlijkse DEAF (V_2); de noise-workshop I Rip You, You Rip Me (georganiseerd door Ronald Cornelissen en Ben Schot); Tunnel Vision (Cell); The Best Real Live Show (Geert Mul, DJ Alien, Liquid Media, Noriko Obara); Sonic Fragments - The Poetics of Digital Fragmentation (Ian Kerkhof, Filmfestival Rotterdam); Tulip (Galerie Mama); het performance-festival New Forms (onder regie van Henk Koolen) - unieke soundsystems die geen catalogi nalieten, maar louter herinneringen aan gebeurtenissen. In dit kader kon bovendien worden gerekend op extranationale participatie van audio- en noisetheoretici als Paul Miller, Robin Rimbaud, Maryanne Amacher, Sadie Plant, Mike Kelley, Jim Shaw, John Sinclair, Erik Davis, lan Kerkhof en Bill Laswell - allen zonder twijfel fervente critici van de traditionele kunstgeschiedenis.

Een steeds weer terugkerende vraag is of hier nog sprake is van beeldende, kunst. Hans Wessels, lid van het Rotterdamse veejay-collectief Hootchie Cootchie, merkt in een interview op: “Beeldende kunst is een wereldje dat louter bestaat bij de gratie van beeldende kunst. Beeldende kunst is een overblijfsel uit vervlogen tijden. Wat is beeldende kunst? Wat je ziet In kunstboeken en galeries”. Even illustratief voor dit klimaat is een uitspraak van beeldend kunstenaar Jeroen Everaert, galeriehouder van Mama: Showroom for Media & Moving Art. In het rommelige kantoortje worden zijn woorden overstemd door de basslines en beats van groovy hiphop: “De concepten en vormgeving die aan het werk in Mama ten grondslag liggen worden doorgaans bepaald door muziek en geluid: in het luisteren dienen de beelden zich al aan - je hoeft ze alleen nog maar te materialiseren”. Aan een grote tafel leidt Mama-’imagineer’ Boris van Berkum een breinstormsessie over de beeldcultuur van de hedendaagse punkrevival. In de belendende showroom begeleidt electronische muziek een expositie van het Berlijnse design-duo Tulip (of biedt Tulip een soundmap van Berlijn?).

Tweehonderd meter verderop, in Galerie XX, presenteert beeldend kunstenaar en ‘noise imagineer’ Ronald Cornelissen het eerste nummer van zijn comiczine Wormhole. Opnieuw een soundpolaroid, maar dit keer vormgegeven als een comic. Het hoogtepunt van Wormhole is zijn eigen strip Hair Brained, gebaseerd op autobiografische ontboezemingen van Ben Schot, die hiervoor het idee en de tekst leverde. Dit relaas en de song Who Are the Brain Police? van The Mothers of Invention worden innig met elkaar verweven in een comic die rockt, kraakt en stampt: tekst en geluid vormen een wilde dérive, breken voortdurend door de tekeningen heen, kruipen achterlangs om vervolgens weer bruut toe te slaan. Je hebt de neiging je oren dicht te stoppen om je te wapenen tegen de beelden: Thls morning YABOOOMI!! HAHAHAHAmAAAAAAAHHH. What a mess. You’re gon gon gon gon gonna ddddie. What a terrible mess WHO ARE THE do you find it hard to imagine BRAIN. POLICE anyone is capable of such atrocities? SOFT OOOOOOOOHHH TICK TOCK TICK TOCK. Isn’t it strange WHAT WILL YOU DO how familiar objects can suddenly change? WE’RE THE PLASTIC - well wait a second AND THE CHROMIUM!

AUDIO-CYBORGS

Op de drempel van de 21ste eeuw realiseren we ons dat de kunstgeschiedenis, maar ook de avantgarde, weinig belangstelling heeft getoond voor de visuele aspiraties en kwaliteiten van geluid. Zo meende de surrealist Breton dat auditieve verbeelding inferieur moest worden geacht aan visuele verbeelding. In zijn kielzog verwees Dali muziek naar de achterbuurt van de kunsten. Goed, kunstenaars als Kandinsky, Kupka en Delauney meenden kleuren te kunnen horen, maar voor noise en ritme - voor soundsystems - hadden deze in de greep van theosofie, melodie en perfecte harmonie geraakte schilders geen belangstelling. Muziek, ontdaan van de geborgenheid van harmonie en melodie, trekt voor de verlichte, naar ‘arbeidsvitaminen’ hunkerende luisteraar een griezelig audioversum op waarin Unidentified Sonic Objects herkenning en identificatie dwarsbomen. In een tijdvak waarin het luisteren naar Arabische muziek nog tot opname in een psychiatrische kliniek kon leiden, noemde Nietzsche het oor het zintuig van de angst. In Les Chants de Maldoror (1868) verhaalt Lautréamont over het relaas van een dove man die zijn gehoor terugvindt nadat hij wordt geconfronteerd met een apocalyptische gebeurtenis: hij hoort zijn kermende angstschreeuw die binnendringt door alle zintuigen. In Munch’s klassieke icoon De Schreeuw drukt een getergde en vertwijfelde figuur de handen tegen de oren, in de hoop te ontsnappen aan angstaanjagende visioenen.

Soundsystems negeren of ontkennen het pact van harmonlll tin melodie. Reeds in de achttiende eeuw achtte Rousseau dit bondgenootschap verantwoordelijk voor de neergang van culturele pluriformiteit. Equilibrium-entrepreneurs als Descartes en Hobbes hadden hun fascinatie voor harmonie en vooruitgang in alle toonaarden bezongen en associeerden ritme en noise met verderfelijke stadia in de menselijke geschiedenis: primitivisme en barbarij. Ter gelegenheid van de Nederlandsche Nijverheids Tentoonstelling (Nenijto) in 1928 te Rotterdam werden zo’n honderd Afrikanen overgevlogen, die in een speciaal ingericht ‘negerdorp’ hun ‘primitief geroffel’ aan de bezoekers ten gehore moesten brengen. Vlak daarnaast stelde men een gedisciplineerd harmonieorkest op om toch vooral duidelijk te maken welke grote stap voorwaarts de Nederlandse beschaving had gezet. Kritiek weerklonk er zo nu en dan ook, zelfs in de wereld van de beeldende kunst. De grote trom van Richard Huelsenbeck, de ‘noise machines’ van futurist Luigi Russolo, Luis Bunuel’s fascinatie voor de drummers van Calanda, en John Cage’s onderzoek naar stilte getuigen alle van het verlangen de mythe van de harmonie aan een kruisverhoor te onderwerpen. Soundsystems prepareren zich voor ‘riddim warfare’ (DJ Spooky), zijn ‘rockets on the battie field’ (Kool Keith), ‘assaults in the belly of the beast’ (Lord Gimp).

Soundsystems onderscheiden zich vervolgens van muziek en kunst door hun ontkenning van begrippen als componist, muzikant, producer, curator en kunstenaar. In de jaren zeventig bepleit de meest geniale theoreticus van de soundsystem, Lee ’scratch’ Perry, het vervangen van deze begrippen door de term ‘audio-cyborg’. De studio, de mengtafel, de echoplex en electronische instrumenten maken het mogelijk het bewustzijn te veruitwendigen en in beelden te vangen. “Ik dub van binnen naar buiten”, zegt Perry, “zodat ik aan de mengtafel een ruimte kan boetseren en vervolgens inrichten”. De studio is een levend en intelligent wezen dat bewustzijn en ruimte muteert en verruimt. Beats, scratches en basslines stuwen de luisteraar naar een nieuw, nog onontgonnen landschap. Bovendien roept sonische verbeelding veel sterkere ervaringen op dan visuele beelden ooit kunnen bereiken. De visuele ervaring houdt je op afstand, bestaat bij de gratie van de scheiding tussen oog en beeld. De sonische ervaring plaatst je direct in het centrum van een nieuwe context, waar ordinaten en coördinaten nog moeten worden aangebracht. Een soundsystem is een ecologisch medium.

JOHNCARPENTERISME

Naast Perry heeft audio-cyborg John Carpenter een bijdrage geleverd aan een verdere exploratie van de sonische verbeeldingskracht. Zijn horrorfilms danken hun impact aan de soundtracks: diepe, lage electronische basslines worden gecombineerd met hoge, piepende beats en signalen. Klassieke films als The Fog (1980), Escape From New York (1981) en The Thing (1982) zijn allereerst soundtracks, waarin de keuze voor de beelden willekeurig lijkt. Het commentaar van Perry is verhelderend: basslines brengen een nieuwe ruimte in kaart, houden die ruimte bijeen. Beats richten die ruimte in, bieden tijdelijke MIR-stations waar je even houvast kan vinden in een eindeloos multiversum. In de introductie van The Thing maakt Carpenter zijn bedoelingen direct duidelijk. Met zijn heavy basslines trekt hij een zonnig, blauw-wit poollandschap op. De hoge beats brengen markeringen aan - in dit geval enkele op hol geslagen sledehonden die worden achtervolgd door een helicopter. Welke beelden Carpenter ook gebruikt, voor de luisteraar/kijker maakt het weinig uit: lang voordat zich in de beelden een verhaal aftekent ben je al verloren en is je lichaam in de greep van de angst geraakt.

Electronische muziek of techno laat het oor zien en het oog Iloren, Net als premoderne mystici en sjamanen staan soundsystems in hun visionaire aspiraties op gespannen voet met de formele iconografie van de bestuursmachine en de visuele machine. Ook brengen soundsystems lichaam en bewustzijn in beweging, muteren en virtualiseren het lichaam en bewustzijn, brengen ze opnieuw in kaart. Dub, jungle en b-boyin’ schenken een glimp van dat muterende lichaam, dat zich losmaakt van overgecodeerde handelingspatronen. Ritme, beats, samples, scratches en basslines - ontdaan van harmonie en melodie - “laten je zien hoe je werd gedomesticeerd door de bestaande sociale orde, voordat je ook maar een kans had je ertegen te verzetten”, zegt audio-imagineer Kodwo Eshun in een vraaggesprek. Soundsystems zetten een proces van ‘motion capturing’ in gang dat zich louter laat vergelijken met horror- en science fiction-films. Refererend aan The Thing vervolgt Eshun: “In de transformatie naar een alien realiseer je je pas wat een mens eigenlijk is - je bent je het meest bewust van het menszijn vlak voordat iemand in een alien verandert”. In de scratch en de sample worden werkelijkheden gefileerd en weer geassembleerd; net zoals menselijke wezens in The Thing in ontbinding raken en weer opnieuw worden samengesteld als ‘aliens’. In de soundsystem, in die aanslag op harmonie en melodie, ligt het gebod verscholen lichaam, identiteit en geschiedenis opnieuw samen te stellen. Soundsystems bieden een sonisch onderzoek naar traditionele westerse noties en beelden over harmonie, identiteit, schoonheid en waarheid. Ze zijn tegelijkertijd een keyboard voor een input en een monitor voor een output.

ALIEN-NATION

De audio-cyborg is een alien: zijn lichaam en bewustzijn bevinden zich in een permanente staat van mutatie en transformatie - hij is de vleesgeworden remix. Waar de avantgarde aan de vervreemding poogde te ontsnappen door zich vast te klampen aan de mythe van de authenticiteit, daar stoten soundsystems door naar het posthumanistische perspectief van de vreemdeling, de alien. Soundsystems genereren ‘alien-nations’: jazztronaut Sun Ra zegt te zijn geboren op Saturnus, hiphop-genie Dr. Octagon beweert van Jupiter te komen, Ryan Moore - ‘echo-junk’ en spreekbuis van de Nijmeegs-Canadese Twilight Circus Soundsystem - noemt de planeet Silly Putty als zijn vaderland. In een interview zegt deze cyborgdread: “Silly Putty heeft me naar de aarde gefaxt omdat ze ervan overtuigd is dat deze hulpbehoevende planeet snakt naar dubadelica”. Soundsystems bieden hardware en software waarmee je jezelf kan ombouwen tot een alien.

We hebben moeten wachten tot het einde van de twintigste eeuw, concludeert soundescapist David Toop, vooraleer de beeldende kunst zich realiseerde dat sonische verbeelding een factor van betekenis is in onze perceptie en ervaring van het dagelijks leven. Hij bepleit een verschuiving van de aandacht naar “the landscape of invisible communications and visual mayhem”. Welnu, de oprichting van een Centrum voor Audioplexedelica zou daartoe een unieke mogelijkheid openen.

databasslines

- Critical Art Ensemble, Fiesh Machine. Cyborgs, Designer Babies and New Eugenic Ccnclousness, New York, 1998
- Erik Davis, Dub, Scratch and The Black Star. Lee Perry on The Mix, www.levity.com/figmentldub.htm
- Erik Davis. Acoustic Cyberspace. www.levity.comlfigmentlacoustic.htm
- Kodwo Eshun, More Brilliant than the Sun. Adventures in Sonie Fiction, London, 1998
- Douglas Kahn, Noise, Water, Meat. A History of Sound in the Arts, Cambridge-London, 1999
- Brandon LaBelle & Steve Roden (red.), Site of Sound. Of Architecture & the Ear, Los Angeles, 1999
- Karin von Maur, The Sound of Painting. Music in Modem Art, München, 1999
- David Toop, Ocean of Sound, London, 1995
- David Toop, Exotica: Fabricated Soundscapes in a Real World, London, 1999

this article first appeared here

(Karl Jaspers RE-MIXED, por Kaganof)

El RE-MIX es un perturbador de la paz.

La cosa crucial es: el RE-MIX quiere toda la verdad, el mundo no.

Pero qué es la verdad es la pregunta.

El RE-MIX postula, pero no posee el significado y sustancia de una verdad.

Para nosotros, RE-MIXERS, la verdad no es estática e inmutable, sino un movimiento interminable dentro de lo infinito.

La verdad en el mundo está en eterno conflicto.

El RE-MIX lleva este conflicto a los extremos, pero lo desactiva.

Por ello RE-MIXING no se convierte en un credo.

Está en continuo conflicto con sigo mismo.

Quien sea que RE-MIX desea vivir para la verdad.

Prefiere establecerse en la verdad que estar feliz en la ilusión.

En la verdad primordial, aunque nos desplome, hay allí un sacar a la luz –si es realmente verdad- que nos salva.

Esta es la cosa maravillosa acerca del RE-MIXING: si solo evitamos toda decepción, atravesamos cualquier velo, perforamos cada mentira, y si obstinadamente seguimos hacia adelante con ojos claros, supeditando nuestros RE-MIXES a la venidera RE-MIXING, entonces, al final, el RE-MIX es no destructivo.

En el auténtico RE-MIXER, la conciencia de su independencia es siempre simultánea a la comprensión de su impotencia; el rapto de creatividad está siempre acompañado por la aceptación resignada del fracaso, la esperanza de un vislumbre del final.

RE-MIXING nos hace enteramente conscientes de las variadas formas de nuestra dependencia, pero de manera que, en lugar de permanecer aplastados por nuestra impotencia, encontramos, desde el ventajoso punto de nuestra independencia, el camino para la recuperación.

translated by victor fowler calzada and first published by miradas

2000

De bioscoop van het oor verwerkelijkt zich op lokaties waar kunst en politiek zich al lang geleden hebben teruggetrokken.
(Kodwo Eshun)

Het krampachtige verzet van het Amsterdamse Filmmuseum tegen de voorgenomen verhuizing naar Rotterdam biedt een vertederend schouwspel. De verontwaardiging lijkt zich te beperken tot de grachtengordel, want Rotterdamse kunstenaars tonen zich opvallend terughoudend en zelfs onverschillig in deze kwestie. Met het ontstaan van een heuse skyline heeft het oog zijn intrede gedaan in een stad, die tot voor kort nog een eerste beroep deed op zintuigen die een lagere plaats in de hiërarchie van de muzen bekleden: het oor, de neus en de huid. De Maasstad wordt immers geassocieerd met heimachines en gabber, met de stank van Pernis en smogalarm, met tegenwind en steile brughellingen. Rotterdam is een ’soundsystem’: een piepende, krakende, stampende, schurende, brommende, stuwende, ruisende ‘audioplex’. Het is de soundtrack die Rotterdam bijeenhoudt.

REMIX

Op de valreep van de twintigste eeuw werd dit inzicht nog eens treffend in beeld en geluid gebracht door Geert Mul & Speedy J. Hun psychogeografische soundtracks La Derive (1999) en Harbour Sound & Vision (1999) bieden een zintuiglijke cartografie van Rotterdam, die elke plattegrond en toeristische stadsgids tart. De basslines van Speedy J fungeren als ‘ordinaten’ waarlangs een stedelijke ruimte wordt opgetrokken,die visueel in kaart wordt gebracht door Geert Mul. De beats brengen vervolgens coördinaten aan: stedelijke verschijningsvormen, markeringen en herkenningspunten. Uit fragmenten en brokstukken wordt een urbane matrix geviseerd die louter blijft kleven aan de soundtrack, aan ‘muziek’ - de enige universele taal in een ‘multiversum’ waarin fragmentatie en diaspora de toon zetten.

De titel La Dérive, een term die ontleend werd aan de doelloze zwerftochten van de situationisten door Parijs en Londen in de jaren vijftig, doet vermoeden dat het audiovisuele duo deze fysieke en psychedelische trips vertaalt naar een rizomatisch gebruik van digitale technologiëen. De idee van de dérive gaat terug tot Thomas de Quincey’s junkiedagboek, Confessions of an English Opium Eater (1821), en werd vervolgens nader geëxtrapoleerd door psychedelici als Francis Picabia, Brion Gysin, Alexander Trocchi, William Burroughs en Guy Debord. De gedachte is dat de stad niet bestaat, maar voortdurend dient te worden geschapen in actuele situaties en momenten, in spontane jamsessies. In die momenten wordt een stad tot leven gewekt, van planning en functionalisme ontdaan, en vervolgens (tijdelijk) ingericht naar singuliere wensen en verlangens. In het fileren en weer assembleren van deze ‘metroplex’ werd aan soundsystems, taperecorders, beeldschermen en geurmachines een belangrijke rol toegedicht: de stad bestaat louter als remix.

Vandaag verkeren psychogeografische onderzoeksscholen wereldwijd in een verhoogde staat van paraatheid: in steden als Utrecht, Tokio, Bologna, Londen, New York en Seattle vinden pogingen plaats steden opnieuw te definiëren en cartograferen. “Geef me twee langspeelplaten en ik maak een universum voor je”, zegt DJ Spooky [Paul D. Miller], die zichzelf een ruimtelijk ingenieur van de onzichtbare stad noemt. Audio-archivaris Scanner [Robin Rimbaud] spreekt tijdens het toelichten van zijn performances in Rotterdam van ‘mapping the city’: De stad is een oceaan van geluiden. “Wij brengen geluiden in kaart die visuele beelden representeren: sonore elementen staan altijd in relatie tot een bepaalde fysieke en melancholieke ruimte. Onze projecten zijn geluidspolaroids, soundmaps”. Even op bezoek in Nederland brengt de oprichter van de New York Psycho-Geographical Association, Bill Brown, zijn graffity-activisme ook in verband met dit proces van cartografie: “Wij decoderen de alledaagse stad. Graffiti is een collectief proces, een sessie, maar ook een vergadering. We exploreren de stad door middel van de dérive. Niet alleen genieten we van elkaars aanwezigheid, onze tags markeren de plekken waarop we verliefd zijn geworden - plekken die geteisterd worden door de kaalslagen van het spektakel. We nemen die lokaties in bescherming, brengen ze in kaart”.

SONIC FICTION

Volgens het Critical Art Ensemble zijn politiek (de bestuursmachine) en beeldende kunst (de visuele machine) trouwe bondgenoten gebleken in het management van de structuur en dynamiek van het sociale leven. De nieuwe ontwikkelingen op de Kop van Zuid bevestigen die gedachte. Temidden van het Arrondissementsgerechtshof, de Belastingdienst, de Dienst Stedenbouw en Volkshuisvesting en KPN-Telecom dient aan de Maas nu ook een Centrum voor Beeldcultuur te verrijzen - een door politieke lobby gestuurde institutionalisering van de hegemonie van de blik. In het geweld van dit kunstoffensief lijkt een uniek Rotterdams initiatief tot verstikking gedoemd: het Centrum voor Actuele Muziek. Mijn voorstel is om de vrijgekomen ruimte in het Beeldinstituut toe te wijzen aan een Centrum voor Sonische Verbeelding. Immers, de Rotterdamse context lijkt zich uitstekend te lenen voor een bioscoop van het oor. Die gedachte lijkt steun te vinden bij een van de participanten in het Beeldinstituut, Alex Adriaansens - directeur van V2_Organisatie: “Wij zijn geïnteresseerd in de context waarin een beeld functioneert en benaderen het beeld niet als een autonoom verschijnsel”.

In het onderzoek naar het vervagen van de grenzen tussen beeld en geluid speelt Rotterdam een thuiswedstrijd. Om enkele recente laboratoria te noemen: het jaarlijkse DEAF (V_2); de noise-workshop I Rip You, You Rip Me (georganiseerd door Ronald Cornelissen en Ben Schot); Tunnel Vision (Cell); The Best Real Live Show (Geert Mul, DJ Alien, Liquid Media, Noriko Obara); Sonic Fragments - The Poetics of Digital Fragmentation (Ian Kerkhof, Filmfestival Rotterdam); Tulip (Galerie Mama); het performance-festival New Forms (onder regie van Henk Koolen) - unieke soundsystems die geen catalogi nalieten, maar louter herinneringen aan gebeurtenissen. In dit kader kon bovendien worden gerekend op extranationale participatie van audio- en noisetheoretici als Paul Miller, Robin Rimbaud, Maryanne Amacher, Sadie Plant, Mike Kelley, Jim Shaw, John Sinclair, Erik Davis, lan Kerkhof en Bill Laswell - allen zonder twijfel fervente critici van de traditionele kunstgeschiedenis.

Een steeds weer terugkerende vraag is of hier nog sprake is van beeldende, kunst. Hans Wessels, lid van het Rotterdamse veejay-collectief Hootchie Cootchie, merkt in een interview op: “Beeldende kunst is een wereldje dat louter bestaat bij de gratie van beeldende kunst. Beeldende kunst is een overblijfsel uit vervlogen tijden. Wat is beeldende kunst? Wat je ziet In kunstboeken en galeries”. Even illustratief voor dit klimaat is een uitspraak van beeldend kunstenaar Jeroen Everaert, galeriehouder van Mama: Showroom for Media & Moving Art. In het rommelige kantoortje worden zijn woorden overstemd door de basslines en beats van groovy hiphop: “De concepten en vormgeving die aan het werk in Mama ten grondslag liggen worden doorgaans bepaald door muziek en geluid: in het luisteren dienen de beelden zich al aan - je hoeft ze alleen nog maar te materialiseren”. Aan een grote tafel leidt Mama-’imagineer’ Boris van Berkum een breinstormsessie over de beeldcultuur van de hedendaagse punkrevival. In de belendende showroom begeleidt electronische muziek een expositie van het Berlijnse design-duo Tulip (of biedt Tulip een soundmap van Berlijn?).

Tweehonderd meter verderop, in Galerie XX, presenteert beeldend kunstenaar en ‘noise imagineer’ Ronald Cornelissen het eerste nummer van zijn comiczine Wormhole. Opnieuw een soundpolaroid, maar dit keer vormgegeven als een comic. Het hoogtepunt van Wormhole is zijn eigen strip Hair Brained, gebaseerd op autobiografische ontboezemingen van Ben Schot, die hiervoor het idee en de tekst leverde. Dit relaas en de song Who Are the Brain Police? van The Mothers of Invention worden innig met elkaar verweven in een comic die rockt, kraakt en stampt: tekst en geluid vormen een wilde dérive, breken voortdurend door de tekeningen heen, kruipen achterlangs om vervolgens weer bruut toe te slaan. Je hebt de neiging je oren dicht te stoppen om je te wapenen tegen de beelden: Thls morning YABOOOMI!! HAHAHAHAmAAAAAAAHHH. What a mess. You’re gon gon gon gon gonna ddddie. What a terrible mess WHO ARE THE do you find it hard to imagine BRAIN. POLICE anyone is capable of such atrocities? SOFT OOOOOOOOHHH TICK TOCK TICK TOCK. Isn’t it strange WHAT WILL YOU DO how familiar objects can suddenly change? WE’RE THE PLASTIC - well wait a second AND THE CHROMIUM!

AUDIO-CYBORGS

Op de drempel van de 21ste eeuw realiseren we ons dat de kunstgeschiedenis, maar ook de avantgarde, weinig belangstelling heeft getoond voor de visuele aspiraties en kwaliteiten van geluid. Zo meende de surrealist Breton dat auditieve verbeelding inferieur moest worden geacht aan visuele verbeelding. In zijn kielzog verwees Dali muziek naar de achterbuurt van de kunsten. Goed, kunstenaars als Kandinsky, Kupka en Delauney meenden kleuren te kunnen horen, maar voor noise en ritme - voor soundsystems - hadden deze in de greep van theosofie, melodie en perfecte harmonie geraakte schilders geen belangstelling. Muziek, ontdaan van de geborgenheid van harmonie en melodie, trekt voor de verlichte, naar ‘arbeidsvitaminen’ hunkerende luisteraar een griezelig audioversum op waarin Unidentified Sonic Objects herkenning en identificatie dwarsbomen. In een tijdvak waarin het luisteren naar Arabische muziek nog tot opname in een psychiatrische kliniek kon leiden, noemde Nietzsche het oor het zintuig van de angst. In Les Chants de Maldoror (1868) verhaalt Lautréamont over het relaas van een dove man die zijn gehoor terugvindt nadat hij wordt geconfronteerd met een apocalyptische gebeurtenis: hij hoort zijn kermende angstschreeuw die binnendringt door alle zintuigen. In Munch’s klassieke icoon De Schreeuw drukt een getergde en vertwijfelde figuur de handen tegen de oren, in de hoop te ontsnappen aan angstaanjagende visioenen.

Soundsystems negeren of ontkennen het pact van harmonlll tin melodie. Reeds in de achttiende eeuw achtte Rousseau dit bondgenootschap verantwoordelijk voor de neergang van culturele pluriformiteit. Equilibrium-entrepreneurs als Descartes en Hobbes hadden hun fascinatie voor harmonie en vooruitgang in alle toonaarden bezongen en associeerden ritme en noise met verderfelijke stadia in de menselijke geschiedenis: primitivisme en barbarij. Ter gelegenheid van de Nederlandsche Nijverheids Tentoonstelling (Nenijto) in 1928 te Rotterdam werden zo’n honderd Afrikanen overgevlogen, die in een speciaal ingericht ‘negerdorp’ hun ‘primitief geroffel’ aan de bezoekers ten gehore moesten brengen. Vlak daarnaast stelde men een gedisciplineerd harmonieorkest op om toch vooral duidelijk te maken welke grote stap voorwaarts de Nederlandse beschaving had gezet. Kritiek weerklonk er zo nu en dan ook, zelfs in de wereld van de beeldende kunst. De grote trom van Richard Huelsenbeck, de ‘noise machines’ van futurist Luigi Russolo, Luis Bunuel’s fascinatie voor de drummers van Calanda, en John Cage’s onderzoek naar stilte getuigen alle van het verlangen de mythe van de harmonie aan een kruisverhoor te onderwerpen. Soundsystems prepareren zich voor ‘riddim warfare’ (DJ Spooky), zijn ‘rockets on the battie field’ (Kool Keith), ‘assaults in the belly of the beast’ (Lord Gimp).

Soundsystems onderscheiden zich vervolgens van muziek en kunst door hun ontkenning van begrippen als componist, muzikant, producer, curator en kunstenaar. In de jaren zeventig bepleit de meest geniale theoreticus van de soundsystem, Lee ’scratch’ Perry, het vervangen van deze begrippen door de term ‘audio-cyborg’. De studio, de mengtafel, de echoplex en electronische instrumenten maken het mogelijk het bewustzijn te veruitwendigen en in beelden te vangen. “Ik dub van binnen naar buiten”, zegt Perry, “zodat ik aan de mengtafel een ruimte kan boetseren en vervolgens inrichten”. De studio is een levend en intelligent wezen dat bewustzijn en ruimte muteert en verruimt. Beats, scratches en basslines stuwen de luisteraar naar een nieuw, nog onontgonnen landschap. Bovendien roept sonische verbeelding veel sterkere ervaringen op dan visuele beelden ooit kunnen bereiken. De visuele ervaring houdt je op afstand, bestaat bij de gratie van de scheiding tussen oog en beeld. De sonische ervaring plaatst je direct in het centrum van een nieuwe context, waar ordinaten en coördinaten nog moeten worden aangebracht. Een soundsystem is een ecologisch medium.

JOHNCARPENTERISME

Naast Perry heeft audio-cyborg John Carpenter een bijdrage geleverd aan een verdere exploratie van de sonische verbeeldingskracht. Zijn horrorfilms danken hun impact aan de soundtracks: diepe, lage electronische basslines worden gecombineerd met hoge, piepende beats en signalen. Klassieke films als The Fog (1980), Escape From New York (1981) en The Thing (1982) zijn allereerst soundtracks, waarin de keuze voor de beelden willekeurig lijkt. Het commentaar van Perry is verhelderend: basslines brengen een nieuwe ruimte in kaart, houden die ruimte bijeen. Beats richten die ruimte in, bieden tijdelijke MIR-stations waar je even houvast kan vinden in een eindeloos multiversum. In de introductie van The Thing maakt Carpenter zijn bedoelingen direct duidelijk. Met zijn heavy basslines trekt hij een zonnig, blauw-wit poollandschap op. De hoge beats brengen markeringen aan - in dit geval enkele op hol geslagen sledehonden die worden achtervolgd door een helicopter. Welke beelden Carpenter ook gebruikt, voor de luisteraar/kijker maakt het weinig uit: lang voordat zich in de beelden een verhaal aftekent ben je al verloren en is je lichaam in de greep van de angst geraakt.

Electronische muziek of techno laat het oor zien en het oog Iloren, Net als premoderne mystici en sjamanen staan soundsystems in hun visionaire aspiraties op gespannen voet met de formele iconografie van de bestuursmachine en de visuele machine. Ook brengen soundsystems lichaam en bewustzijn in beweging, muteren en virtualiseren het lichaam en bewustzijn, brengen ze opnieuw in kaart. Dub, jungle en b-boyin’ schenken een glimp van dat muterende lichaam, dat zich losmaakt van overgecodeerde handelingspatronen. Ritme, beats, samples, scratches en basslines - ontdaan van harmonie en melodie - “laten je zien hoe je werd gedomesticeerd door de bestaande sociale orde, voordat je ook maar een kans had je ertegen te verzetten”, zegt audio-imagineer Kodwo Eshun in een vraaggesprek. Soundsystems zetten een proces van ‘motion capturing’ in gang dat zich louter laat vergelijken met horror- en science fiction-films. Refererend aan The Thing vervolgt Eshun: “In de transformatie naar een alien realiseer je je pas wat een mens eigenlijk is - je bent je het meest bewust van het menszijn vlak voordat iemand in een alien verandert”. In de scratch en de sample worden werkelijkheden gefileerd en weer geassembleerd; net zoals menselijke wezens in The Thing in ontbinding raken en weer opnieuw worden samengesteld als ‘aliens’. In de soundsystem, in die aanslag op harmonie en melodie, ligt het gebod verscholen lichaam, identiteit en geschiedenis opnieuw samen te stellen. Soundsystems bieden een sonisch onderzoek naar traditionele westerse noties en beelden over harmonie, identiteit, schoonheid en waarheid. Ze zijn tegelijkertijd een keyboard voor een input en een monitor voor een output.

ALIEN-NATION

De audio-cyborg is een alien: zijn lichaam en bewustzijn bevinden zich in een permanente staat van mutatie en transformatie - hij is de vleesgeworden remix. Waar de avantgarde aan de vervreemding poogde te ontsnappen door zich vast te klampen aan de mythe van de authenticiteit, daar stoten soundsystems door naar het posthumanistische perspectief van de vreemdeling, de alien. Soundsystems genereren ‘alien-nations’: jazztronaut Sun Ra zegt te zijn geboren op Saturnus, hiphop-genie Dr. Octagon beweert van Jupiter te komen, Ryan Moore - ‘echo-junk’ en spreekbuis van de Nijmeegs-Canadese Twilight Circus Soundsystem - noemt de planeet Silly Putty als zijn vaderland. In een interview zegt deze cyborgdread: “Silly Putty heeft me naar de aarde gefaxt omdat ze ervan overtuigd is dat deze hulpbehoevende planeet snakt naar dubadelica”. Soundsystems bieden hardware en software waarmee je jezelf kan ombouwen tot een alien.

We hebben moeten wachten tot het einde van de twintigste eeuw, concludeert soundescapist David Toop, vooraleer de beeldende kunst zich realiseerde dat sonische verbeelding een factor van betekenis is in onze perceptie en ervaring van het dagelijks leven. Hij bepleit een verschuiving van de aandacht naar “the landscape of invisible communications and visual mayhem”. Welnu, de oprichting van een Centrum voor Audioplexedelica zou daartoe een unieke mogelijkheid openen.

this article by siebe thissen first appeared here

databasslines

- Critical Art Ensemble, Fiesh Machine. Cyborgs, Designer Babies and New Eugenic Ccnclousness, New York, 1998
- Erik Davis, Dub, Scratch and The Black Star. Lee Perry on The Mix, www.levity.com/figmentldub.htm
- Erik Davis. Acoustic Cyberspace. www.levity.comlfigmentlacoustic.htm
- Kodwo Eshun, More Brilliant than the Sun. Adventures in Sonie Fiction, London, 1998
- Douglas Kahn, Noise, Water, Meat. A History of Sound in the Arts, Cambridge-London, 1999
- Brandon LaBelle & Steve Roden (red.), Site of Sound. Of Architecture & the Ear, Los Angeles, 1999
- Karin von Maur, The Sound of Painting. Music in Modem Art, München, 1999
- David Toop, Ocean of Sound, London, 1995
- David Toop, Exotica: Fabricated Soundscapes in a Real World, London, 1999

Een avondje turen in een intellectuele stroboscoop Kunst
april 2000
door Leendert Douma

ian kerkhof, hier met een grimmige blik

Lang geleden, eind jaren zeventig, begin jaren tachtig, is men begonnen met het remixen van muziek. Dat was een zinnige daad. Weliswaar werden er veel nummers verneukt, maar vaker voegde de remix iets toe aan de bestaande muziek. Niet in de laatste plaats omdat ze nu geschikter was voor de dansvloer. Onder invloed van de disco-, house- en hiphopcultuur is het remixen dan ook uitgegroeid tot een ware kunstvorm. En dat is goed.
Muziek als medium is uitermate geschikt voor hergebruik. Dat weten we al sinds mensenheugenis. Orkesten voeren nog steeds eeuwenoude symfonieën op, artiesten raken nooit vermoeid om hun oude repertoire te brengen en anders doet een ander dat wel. Coveren noemen we dat. Later gaat men gewoon stukken muziek sampelen om zelf opnieuw te gebruiken. En dat voegt een nieuwe dimensie toe aan de wat ingeslapen popmuziek.

Bij visuele kunstvormen ligt dat anders. Als een kunstenaar een schilderij opnieuw schildert, dan getuigt dat meestal niet van een hoogstaande creatieve prestatie. Slechts een enkeling weet een oud beeld een nieuwe betekenis te geven. De popart-kunstenaars zijn daar goed in, maar verder? Nog moeilijker wordt het bij een medium waarin beeld en geluid worden gecombineerd: de film. Ik heb nog nooit een remake van een film gezien die beter is dan het origineel. Ook de zogenaamde ‘directors’ cuts’ vallen altijd tegen. Het hergebruiken van beeld én geluid, al dan niet los van elkaar, leidt dan ook nooit tot een meerwaarde boven het originele product.

Husselende vj’s
Toch wordt er tegenwoordig heel wat gehusseld met beelden. In veel gevallen is daar niks mis mee. Het hergebruik van bewegende beelden om bijvoorbeeld een houseparty op te luisteren is zelfs een prima idee. Er is ook een woord voor: vj’en. Zoals dj staat voor discjockey, zo staat vj voor videojockey. De mogelijkheden van de vj om beelden over elkaar heen te plakken, te versnellen en vertragen, te herhalen en in elkaar over te laten gaan zijn schier eindeloos. Zeker door de huidige digitale technieken. Het vereist daarom creativiteit dit een beetje origineel te brengen. Micha Klein en Danielle Kwaaitaal zijn artiesten die dat redelijk kunnen.

Het vj’en is juist zo prettig omdat je niet gedwongen bent er naar te kijken. De remixen van de vj worden één met het licht, geluid en de dansende mensen in de zaal. Maar als de digitale remixen in een ander kader worden gebracht, zoals bijvoorbeeld in een filmzaal, is het effect helemaal weg. Als je in een donkere zaal naar een film gaat zitten kijken verwacht je toch een verhaal, een appèl aan je gevoel of op zijn minst een of ander referentiekader. Alleen een stroom bewegende beelden is dan toch te mager.

Sonic Fragments
De initiatiefnemers en filmmakers die hebben meegewerkt aan Sonic Fragments waren die mening niet toegedaan. In 1998 werkten filmers en componisten aan het project Sonic Images, dat elektronische muziek en digitale film samenbracht. Het leverde een aantal prachtige sfeerbeelden en een leerzame documentaire op over de geschiedenis van de serieuze elektronische muziek, van pioniers als Stockhausen tot en met moderne exponenten als Aphex Twin en Squarepusher. Tot zo ver is er niets aan de hand.
Maar een van de filmmakers, Ian Kerkhof, raakte zo gefreakt van de nieuwe digitale filmtechnieken dat hij alles nog eens een paar keer door zijn mengtafel haalde. Het resultaat was aardig, maar zeker niet fantastisch. Hoewel er een paar leuke ideeën in zaten was het geheel nogal rommelig en langdradig. Zelf ben ik geen fan van de cineast die eerder flink de mist in ging met zijn film Naar de klote!. Maar de naam van Ian Kerkhof staat blijkbaar voor vernieuwing en dus was er een nieuw idee geboren: Sonic Fragments. Behalve Kerkhof werden er zes andere ‘leading figures’ uit de wereld van de beeldcultuur uitgenodigd om een remix te maken uit de beelden en geluiden van Sonic Images. Het project werd gepresenteerd op het Rotterdams Filmfestival en ging op 4 maart in herhaling in het theater ‘t Hoogt in Utrecht.

Er gebeurt heel veel in de wereld van de beeldcultuur. Vooral de opmars van de digitale technieken is revolutionair. Dat zien we vooral op het gebied van grafische vormgeving, video en internet. Het is dus begrijpelijk dat ook de filmwereld daarop wil aansluiten. Maar waar het bij de andere gebieden om toegepaste kunst gaat, pretendeert het medium film toch iets groters, belangrijkers te bieden. ‘Larger than life’, of Kunst met een grote K. Daarom moest er voor Sonic Fragments een of andere intellectuele hang-up worden verzonnen, maar die was onduidelijk. Het had iets te maken met het fenomeen remix op zich, een beetje metafysisch dus. En het moest natuurlijk supermodern zijn, vandaar de poging om aan te sluiten bij de vj-cultuur.

Fantasieloze stroboscoop
Naast het bovengenoemde experimentje van Ian Kerkhof waren er werkjes van VPRO-programmamakers Alexander Oey en Rob Schröder, filmmaker/componist Joost Rekveld en documentairemaker Frank Scheffer te zien. Enige dame in het gezelschap was regisseuse Miriam Kruishoop. En als laatste mocht vj Micha Klein zijn gelikte trucje opvoeren. De avond in Utrecht leverde een fantasieloze reeks beelden op, die met de snelheid van een stroboscoop op het publiek werden afgevuurd, maar zonder enige visie of gevoel. Dus eigenlijk heel vervelend, en zeker heel vermoeiend voor de ogen. De enige uitzonderingen waren de werken van Micha Klein en Miriam Kruishoop. Micha Klein is als digitaal kunstenaar al heel lang bezig met het knippen en plakken van bewegende beelden en kan dat technisch heel vakbekwaam. Zijn remix was de enige die aangenaam was voor de ogen. Maar het is meer van hetzelfde, we kennen zijn trucje nou wel. En zo kwam de enige echt verfrissende bijdrage van de dame in het gezelschap. Kruishoop gedroeg zich als een kind in een digitale speeltuin, maar door haar achtergrond als regisseuse zat er wel een bepaalde lijn in haar film.

Intellectualistische theorieën
Miriam Kruishoop was ook de enige die nog een verfrissend element bracht in de discussie die na het vertonen van de filmpjes werd gevoerd. Naïef, of gespeeld naïef, vertelde zij gewoon lekker te hebben gefröbeld met de techniek die haar ter beschikking stond. Ze had er nog niet vaak mee gewerkt maar het was heel plezierig, aldus Kruishoop. Niets meer en niets minder. En daarmee was zij de enige die de hoogdravende theorieën van gastheer Willem van Weelden wist te pareren. De rest van de ‘leading figures’ (behalve Kerkhof en Klein, die niet kwamen opdagen) zat er als zoutzakken bij. Dat had vooral te maken met de interviewsituatie. Mannetje Van Weelden hoorde liever zichzelf praten dan de ander. In een vraag van vijf minuten drapeerde de digitale kunstenaar en docent aan de Hogeschool voor de Kunsten al zijn kennis en intellectualistische theorieën. Daarna kon de geïnterviewde alleen nog maar antwoorden met: “Ja, dat is zo”. Niet echt bevorderlijk voor een levendige discussie, en dus verplaatsten we ons naar Tivoli waar Kruishoop, Rekveld en Oey als vj’s zouden optreden.

Acht uur journaal
Het optreden van Kruishoop hebben we gemist, maar in Tivoli waren nog wel Joost Rekveld en Alexander Oey te zien onder de titel Remix Live. Maar ook hier gebeurde weer niks interessants. De vj’s mixten wat beelden, en spoelden wat videotapes heen en weer. Beelden die heel intellectueel moesten lijken, maar het betrof gewoon een Japans acht uur journaal. Het jonge publiek in Tivoli had dan ook vooral interesse in de dansvloer en alleen maar oog voor elkaar. Een professionele vj als Micha Klein had hier met zijn houseachtige trucjes waarschijnlijk wat meer leven in de brouwerij gebracht. Een niet zo’n geslaagde avond dus, die mij er van overtuigde dat er met het medium film nog steeds niks aan de hand is. In tegenstelling tot de verarmde popcultuur die baat had bij vormexperimenten als het remixen, levert dat in de filmcultuur niks op. De levendigheid van de digitale kunst die op internet en in de diverse grafische kunstvormen heerst is niet over te brengen op het witte doek. Dan gaat het een beetje lijken op turen in een intellectuele stroboscoop. Dus wat betreft de filmremix: jongens, niet doen. Maak gewoon weer eens iets moois, zoals het origineel Sonic Images. En ga vooral niet intellectueel of hoogdravend doen, want ik vrees dat er dan verbanning dreigt naar de archieven van het Filmmuseum.

Leendert Douma

this review first appeared on writersblock magazine

* Bring It On (d: Peyton Reed)
* The Virgin Suicides (d: Sofia Coppola)
* Dancer In The Dark (d: Lars von Trier)
* Migrating Forms (d: James Fotopoulos)
* Planet Krulik 2000 (d: Jeff Krulik)
* Sonic Fragments (d: Ian Kerkhof, Frank Scheffer, Micha Klein, Alexander Oey, Miriam Kruishoop, Rob Schroder & Joost Rekveld)
* Benjamin Smoke (d: Jem Cohen & Peter Sillen)
* Secrets Of The Shadow World (d: George Kuchar)
* Charlie’s Angels (d: McG)
* Songs For Cassavetes (d: Justin Mitchell)

this list originally appeared here

sonambiente

Wed 12 July 20:00
Frank Scheffer-Abend Regisseur Frank Scheffer führt durch den Abend und präsentiert seinen sonic-Zyklus.
Sonic Process: An evening with audio-visual transmutations, Part 1

Sonic Acts: Frank Scheffer From Stockhausen to Squarepusher [NL] 1998—60min Doku about the avant-garde of the electronic music scene: Karlheinz Stockhausen, Pierre Henry, John Cage, Michel Waisvisz, Merzbow, Squarepusher and DJ Spooky.

Sonic Images: Frank Scheffer, Ian Kerkhof, Alexander Oey u.a. — [NL] 1998 — 60 min
In 6 experimental short films, the relation between electronic music and digital filmmaking is considered: Floris Boddendijk Joost Rekeld: DJ Spooky / Rob Schroder: Squarepusher / Alexander Oey: Merzbow / Ian Kerkhof: Michel Waisvisz / Frank Scheffer: KarlHeinz Stockhausen

22:00 Sonic Process: An evening with audio-visual transmutations, Part 2

Sonic Fragments / the poetics of digital fragmentation: Frank Scheffer, Ian Kerkhof u.a. — [NL] 1999— 81min
7 short films in which video footage of Sonic-Images-programmes are remixed. .
Sonic Genetics: Frank Scheffer, Philipp Virus, Gerald van der Kaap u.a. [NL] 2000— 60min
5 experimental short films based on the video footage of the Sonic-Process-programmes.

“Every picture tells a thousand lies.
Change the lighting and you have a different take on the real.
Ergo: an image based culture is a culture of lies.
The plethora of images means an overdose of lies.
We are always at war.
Only at war.
We are all soft targets in the war of the mind.
Our minds the battlefields for the image bombs of the market attackers.
Capitalism is one huge eye fuck.
The digital revolution is the Viagra of the eyefuck;
making it penetrate ever deeper, ever harder into your brain”.

“My own thinking about art and values is far more disillusioned than would have been possible for someone 100 years ago. That doesn’t mean, though, that it’s more correct on that account. It only means that I have examples of degeneration on the forefront of my mind which were not in the forefront of men’s minds then.” Ludwig Wittgenstein, 1946

24. When we think of the cinema’s future, we always mean the destination it will reach if it keeps going in the direction we can see it going now; it does not occur to us that its path is not a straight line but a series of curves and tangents, constantly changing direction.

23. The RE:MIX is one of those tangents. It is a possibility of cinema.

22. The RE:MIXER creates an emptiness of cinema. But this emptiness was already there, potentially. It merely needed to be filled, to be actualised.

22.1 I still find my way of RE:MIXING new, and it keeps striking me so afresh; that is why I need to repeat myself so often. It will have become second nature to a new generation, to whom the repetitions will be boring. I find them necessary.

21. The RE:MIX is a practice of diluting, or haemorrhaging the subject in a fragmented, particled sound/vision language diffracted to emptiness.

20. The atomic unit of the RE:MIX is not the shot, but the fragment , - which is a clump, a volatile conglomerate. Granular, dense and stuck together. Division of this fragment occurs only to produce still another irreducible cohesion.

19. RE:MIXING is precisely the act which unites in the same labour what could not be apprehended together in the mere flat space of representation.

18. The RE:MIX reminds us that the rational is merely one possible system among others: it suffices that there be a system, even if this system is apparently illogical, uselessly complicated and curiously disparate.

18.1 Each of the RE:MIXES I make is trying to say the whole thing, ie. The same thing over and over again; it is as though they were all simply views of one object seen from different angles. This is the metaphysical aspect of RE:MIXING.

18.2 A RE:MIXER is very much like a metaphysician whose aim it is to represent all the inter-relations between things.

17. The RE:MIX has the fundamental characteristic of a denial of development. All one can do with it is to scrutinize it, not to solve it as if it had a meaning, nor even to perceive its absurdity (which is still a meaning).

16. The RE:MIX’s accuracy obviously has something musical about it (but not necessarily a music of sounds ).

15. The RE:MIX never describes: its art is counter-descriptive. A collection of literally “untenable moments” which constitute themselves as nostalgia for the future.

15.1 Working on RE:MIXING – like work in philosophy in many respects – is really more a working on oneself. On one’s own interpretation. On one’s way of seeing things.

15.2 I really do think in the medium, because my head often knows nothing about what the editor is doing.

14. The space of the RE:MIX is one of pure fragments, a dust of events; this is because the RE:MIX’s time is without subject.

13. One might say that the collective body of all RE:MIXES is a network of mirrors in which each mirror reflects all the others and so on to infinity; without there ever being a centre to grasp.

12. In the RE:MIX, what is abolished is not meaning, but any notion of finality.

11. RE:MIXING is by nature intransigently unfinishable: the process could, in theory, go on and on.

11.1 RE:MIXING sets everyone the same traps; it is an immense network of easily accessible wrong turnings. And so we watch one man after another walking down the same paths and we know in advance where he will branch off, where walk straight on without noticing the side turning, etc.

11.2 I don’t believe I have ever invented a line of editing. I have always taken over one from someone else. That is how Standish Lawder, Kenneth Anger, Marguerite Duras, Sergei Paradjanov, Richard kern and Franz Zwartjes have influenced me.

10. In RE:MIXES density of texture frequently obliterates the contours of the original sound/vision line.

10.1 RE:MIXING ought really to be performed only as a poetic composition.

9. Joyce’s technique of verbal fragmentation provides the essential background to any understanding of the art of the RE:MIX.

8. As in Joyce, fragments, often chosen to represent salient features of the source material, develop a strikingly individual resonance in isolation and combine to generate new and unexpected meanings.

7. In RE:MIXES, isolated phrases can give rise to new semantic affinities.

7.1 You must say something new and yet it must all be old. In fact you must confine yourself to saying old things – and all the same it must be something new! A RE:MIXER has constantly to ask himself: “but is what I am RE:MIXING really true?” – and this does not necessarily mean “is this how it happens in reality?” Yes, you have got to assemble bits of old material. But into a building. In this sense, Schwitters Dada masterpiece, the merzbau, is the first RE:MIX.

6. The RE:MIXER poeticises the image by emphasizing its musical values (chromatic oppositions, dissonance and compositional rhyme).

5. Semantic stutterings (loops) galvanize the source material into nervous life.

4. The RE:MIXER compounds his audience’s estrangement from the structural relations of the source material by presenting different fragments simultaneously, forcing them to grasp at momentarily comprehensible gestures within the general sound/vision overload.

3. The RE:MIXER is fascinated with working at the very limits of coherence.

2. Massive clusters, dynamic contrasts, aggregate rhythms, layered imagery, chromatic quagmires, major audio-visual dislocations: these are the characteristics of the RE:MIX.

2.1 One’s style of RE:MIXING may be unoriginal in form and yet one’s images and sounds may be well chosen; or, on the other hand, one may have a style that’s original in form, one that is freshly grown from deep within oneself. (Or again it may, of course, just be blotched together out of old bits and pieces – like mine.)

2.2 Sometimes a RE:MIX can be understood only if it is experienced at the right tempo. My RE:MIXES are all meant to be viewed slowly.

1. The RE:MIXER is a man condemned in advance. He must have neither romantic relationships nor object to engage his feelings. He should even cast off his own name. Every part of him should be concentrated in one single passion: the RE:MIX!

1 I didn’t want a manifesto about RE:MIXING. I wanted a manifesto that was itself RE:MIXED. Burroughs’ cut-ups provided an historical precedent; although it was probably Kathy Acker’s work on Dickens that gave me the confidence to plunder at will. Cage’s absurd vertical texts “lifted” out of Wittgenstein were also of use. Finally I always remembered Gertrude Stein. Barthes, Camus, Wittgenstein, Fritjof Capra and Gary Zukav were my plunder sources. (Remember, this has happening in music for a long time now, ie. John Wall’s groundbreaking Plunderphonics.) RE:MIXING can be poetry but in the wrong hands it runs the danger of becoming propaganda. SAMPLE AT WILL THERE IS NO COPYRIGHT!

aryan kaganof’s manifesto “nostalgia for the future” was first published in february 2000 as part of the sonic fragments manifesto “the digital future is now”, published in amsterdam by allegri films. the manifesto was later published in the netherlands in interakta, a publication of the erasmus university, rotterdam

By ARYAN KAGANOF

A.3.01.A
Where, then, does the RE:MIX idea lead us? This, of course, nobody knows, but it is fascinating to speculate about its ultimate fate. One can imagine a vast network of future RE:MIXES covering an ever-increasing range of natural phenomena with ever-increasing accuracy; a network which will contain fewer and fewer unexplained features, deriving more and more of its structure from the mutual consistency of its parts.

A.2.02.A
Some day, then, a point will be reached where the RE:MIX will no longer be able to express its results in words, or in rational concepts, and will thus go beyond cinema.

A.1.03.A
Instead of a RE:MIX theory of cinema, it will become a RE:MIX sound/vision of cinema, transcending the realms of thought and language; leading out of the cinema and into the world of acintya, the unthinkable.

B.11.01.com
RE:MIXES have an auto-hypnotic function.

B.10.02.www
The prime characteristic of the RE:MIXER is that he does not tell a story.

B.9.03030303
The RE:MIX discards with the subject; there is no “I” for the spectator to I-dentify with.

B.8.04
The RE:MIX may be likened to a hall of mirrors, endlessly reflecting its anti-eschatalogical celebration of form for form’s sake.

B.7.05
RE:MIXES are never finished. Their highest aspirations are anti-judgemental.

B.6.0666
RE:MIXES always beg the question: when may we begin again?

B.4’33’’
The RE:MIX is what emerges when the machine haunts the ghost.

B.3.08
The closest a RE:MIX gets to once upon a time is always now.

B.2.09
The RE:MIXES of value always invoke deja-vu.

B.1.10
RE:MIXING is addictive.

C.8.00
The moment of the RE:MIX is superluminal.

C.7.01
It arrives before it was sent.

C.6.023
The RE:MIX is never on time.

C.4’33’’
Its time is a perpetuum mobile of memories of what happens next.

C.3.40
The RE:MIX is Zarathustra’s Eternal Recurrence, vibrating fast enough for your ears to see it and slow enough for your eyes to hear it.
C.2.05
A true RE:MIX is best regarded as already existing before it has been composed: with editing as the act of deducing its entirety from a single key phrase/sample/fragment that swims into the RE:MIXER’s mind.

C.1.06
RE:MIXES have an auto-hypnotic function.

A discussion with Simon Field, Aryan Kaganof, Awee Prins and Ed Tan

Re:mixing the world

Prins: First of all I would like to ask our guests to give short comments on Greenaway’s prophecy which he apparently happily embraces, that traditional filmmakers are a dying race, on the verge of extinction, voices crying in the wilderness.

Field: It is very clear that traditional film making is thriving, it is still dominating most people’s sense of what cinema is. No matter how much we move into an era of new media, its quite clear that cinemas, televisions, and other forms that carry cinema are going to be dominated by conditional forms of cinema. Peter is one of those admirable utopians of what I hope - but I’m often not quite so optimistic - is a growing trend in modernist cinema.

Prins: So you would not suggest that the title of the International Film Festival Rotterdam should be renamed IECFR: International Exploding Cinema Festival Rotterdam?

Field: The idea that exploding cinema will become the sole form of cinema is very unlikely, if not out of the question.

Prins: And not just for economic reasons? For artistic reasons?

Field: For all sorts of reasons. We should look at what cinema is, and what forms it takes. A lot of the films we have shown and will continue to show in the years ahead, will for instance come from countries where cinema is not exploding in the same way. There people are finding ways of talking about their lives and their cultures in relatively conventional film forms.

Kaganof: I live in South Africa at the moment, and given the distribution of films in that country, I would say cinema is more imploding than exploding.

Tan: I agree with Simon. I think that the traditional film form will be here to stay, but perhaps in a digital form. But that does not mean that cinema practice will change very much. You can have multiplex theatres, for which films are all rendered and distributed in digital form. If the projection is all right, you couldn’t see the difference. We will also get other forms of cinema, but I don’t know whether we will still call them ‘cinema’: short movie images that one already receives in the email or a very short animation made by a friend. And in between these two ‘extremes’ there can be numerous other forms. There will be a multiplication of forms rather than replacement of one traditional form. The traditional form will be more expensive, as we have seen with the theatre of live music. When some purists want films shown in cellular projection in 2040, it may cost a hundred thousand guilders to have The Good, the Bad and the Ugly in a Pathé cinema, just as it is costly to have Cosi fan tutte in the opera right now. If you want to preserve your old cultural forms, they will be more elitist happenings in the theatre. But for people who want to see everything, there will be absolutely more choice.

Prins: As an introduction to this evenings debate, recent work by Aryan Kaganof will be shown: Nostalgia For The Future. The work is part of the remix project Sonic Fragments: the poetics of digital fragmentation. Sonic Fragments, presented at IFFR 2000, depicts itself as a unique visionary project that pioneers a new way of watching, making, and producing what we know as film.

Prins: Two days ago, on the first day of this congress, art critic Anna Tilroe pointed out to painter Ronald Ophuis, that the use of different media in artworks has a therapeutic effect on older people. Replacing paintings on the wall of pensioners homes by more innovating video art and such, would increase the memory ability by 17 percent. I reckon that installing Nostalgia For The Future in old peoples homes all over the world would make every old pensioner remember every single day of his life. But it is not from a neuro-physiological perspective that we merit this remix. I have two introductory questions to you, Aryan. Nostalgia For The Future is without a doubt an impressive example of the possibilities of digital cinema. Could you tell us what particularly fascinates you regarding the possibilities of digitalisation of cinema. I know it is a stupid question because we have just been seeing it but I would appreciate if you would just point out some specific characteristics that motivated your shift to this medium.

Kaganof: I always hated the production system. I was trained in analogue cinema where I had to be the slave of a master, called the producer, who was basically a combination of a lawyer and an accountant, but a bad lawyer and a bad accountant for that matter. He was there to steal - in the Netherlands - money from the taxpayer through the government, who steals money anyway from everybody. So I found the whole system completely bizarre. I didn’t understand why I had been trained for four years to be a slave, when I could have stayed in South Africa and just been a master. And then digital cinema came along. Suddenly I didn’t need this strange perverse person called the producer anymore. In fact I didn’t even need the government or the taxpayers anymore. I just needed a camera and a computer and I was free. I felt liberated, the day I first felt a Sony dv 1000 in my hand. It was an incredible kind of connection between the machine and myself, and I felt like Marvel comics’ The Mighty Thor. I had my hammer in my hand and I literally flew across the universe and back very quickly. The camera literally changed my life overnight. It cut through the entire disgusting, lazy, slow, corrupt, mechanism of film making that we for some reason just accepted as normal, perhaps because the machines are big and somebody told us that it will have to cost lots of money. But it is just lots of people growing fat on the system. And probably digital cinema will be taken over by the same disgusting people. That is just the way of the world. But it is a possibility of a liberating medium.

Prins: As to the rationale of this re:mix. It also contains serious propositions alluding to Ludwig Wittgenstein’s Tractatus, although the numbers are in reverse order. What do you mean with the title: Nostalgia For The Future?

Kaganof: The title came from the Dutch artist, philosopher, essayist Dick Tuinder. It is a concept he brilliantly describes in his short book Terug Naar De Oersoep, the finest Dutch writing on aesthetics since the second world war. But of course, the notion is pregnant in the writings of Walter Benjamin, and there is also a sly nod to Max Horkeimer’s famous essay, Nostalgia For The Totally Other. English readers should demand a translation of Tuinder’s book – it’s fabulous.

Field: There are many things I find interesting about this conception of remix. I also like the title’s paradox: the wonderful clash of nostalgia and future. They don’t make sense together: you can’t have nostalgia for a future. It is a film in which meaning is, in lots of ways, thrown up into the air, through the process of remixing. For me it is a very intriguing sort of war of sounds and images. It is remixed largely from films by a whole group of different filmmakers, documentaries about musicians and composers. In a way the nostalgia seems to be there with the future simultaneously. You have these moments of some very classical music - little pools of calm - against very heavy disco sound and computerised sound. You get these clashes. The overall experience of the film for me is like a sort of rapid rush through what Ed was describing earlier. A fantastic mixture of images and media that we’re going to get in the future, possibly with images. So it is this funny combination of something that is meaningless and full of meaning. It is a very odd and paradoxical piece. It also brings to mind a question as to whether we in future are going to be able to have – or experience any nostalgia.

Kaganof: Nostalgia is a thing of the past. Unfortunately Simon doesn’t quite get this. The point is, we are in the future. This is the dystopic future horror predicted throughout this century by all the visionaries. My piece is an audio-visualization of the attack on human consciousness that the technological revolution has in fact been – we’ve had a total onslaught on meaning, our cognitive abilities and perceptions are at once vastly enhanced and entirely diminished by the ecstacy of the speed at which technological advances have been made and introduced into our lives. We are bludgeoned by progress. Knocked helter skelter by the momentum of the future. We are so locked into the frisson of the “new” that we simply don’t have a clue what life is about anymore. “Digital” is merely the latest way of selling us the nails in our collective coffin. At a huge profit, that is!

Field: Exactly. I mean, in this ‘film’, there is no space for memory. This also is interesting, I mean there are images but you can’t, in a way you almost can’t make anything of them. You are thrown out of the piece all the time. And there is no space for us to process the experience, no time for meditation. It rushes past us.

Kaganof: There is a painting by De Chirico from 1911 called: “Nostalgia of the infinite”. This was very inspirational for me in conceptualising this piece. But has the infinite of 1911 something to do with the infinite in 1999? For me there is a sense of loss. I understand that paradox. But I find the lack of space for memory not something I’m a kind of morbid about or depressed about. De Chirico’s painting is really gorgeous. This remix is like an addendum to that painting in this new medium. I didn’t become a painter, although I was always very interested in art and paintings. I agree with Bresson when he says that “painting is over. There is nowhere to go. I don’t mean after Picasso, but after Cezanne.” But for those who still have something to say, the RE:MIX is tomorrow’s writing or painting, with two kinds of ink – one for the eye, one for the ear. But I was more interested in looking at the frame of cinema. In the way I came from painting and not from theatre, which I always found very tedious and very boring. In a sense maybe this is the problem with my films: they were supposed to be cinema, but had much more to do with painting. At least for me, with digital cinema I was able to move further and further away from boring nineteen century theatre and more and more into interesting twenty century visual art and non-narrative painting. In a sense this piece, which is the latest piece that I have done, is the piece I am most happy with. It leaves story telling behind, more clearly than everything I have done.

Tan: The title Nostalgia For The Future made me think of the phrase “History of the future”. If you read a book in the 1920’s about the house in the next century, or if you see Playtime by Jacques Tati you get the feeling that people had a very naive idea of the future. This is something of all times. But it seems to me that in our time things are going so fast, that you often have the feeling that you are already living in the future. That the future has somehow collapsed with the present and that we are here to change the present for an eternal future. And when I saw your film I thought that this is precisely what you wanted to show us: “Well, this is it, this is the future that you are longing for. And your longings have gone out of hand completely. This is all there is. All these years of your funny ideas about a better future were very romantic, but I want to wake you up. This is the future and now you only have left nostalgia for your ideas of the future.”

Kaganof: I hope you will write that down somewhere Mr. Tan because it sounds pretty good. I suddenly think of Leonard Cohen. He wrote this lyric which reminds me of what you just said. He says: “I’ve seen the future and it is murder.”

Prins: Aryan, you included philosophical statements in your manifesto, nostalgia for the future. Can you explain one of them: “Depiction of the remixer: a man condemned in advance”. Why condemned?

Kaganof: In the same way that you as a philosopher are always tragic. I think re:mixing is always tragic, because it is anti-eschatology: there is no final judgement, there’s no Judgement day. It is just an endless hall of mirrors, endlessly reflecting the lack of beginning and the lack of end.

Prins: But why is that something to feel condemned about? Why is it so negative? Why is there so much resentment?

Kaganof: I wasn’t brought up in Holland. I was brought up in an eschatologic culture, in a monotheistic culture. The only way that we could justify the iniquity we were living in was because of this day of judgement that was going to come. When I came to Holland and moved away from eschatology, everything fell away and crumbled. But I come from that eschatology. There is something of a sword of Damocles about that, I can not deny that. For the Dutch, born in the nothingness of the secular world, it seems really different. We now have to create our own mobility, on a daily basis continually recreating ourselves. That is what I find very exciting about this digital medium: it is a personal recreation in the context and background of a world that is in a sense not interested in that trajectory. What they are really interested in is the superficial.

Prins: The re:mixer creates an emptiness of cinema. For me there is no such thing as the emptiness of cinema before re:mixing. How do you create an emptiness in cinema? When I look at Nostalgia For The Future I see no emptiness.

Kaganof: The words you see in front of you, and the images and the sounds, are meant to coexist. A manifesto is a medium, it is a separate medium to digital cinema. But I wanted to make a manifesto that appropriated the medium in the same way that I appropriated images and sounds in the remix. So this manifesto is a remixed manifesto. I have appropriated from a number of sources and made a manifesto out of words that are not my own, in the same sense as these words are not my own: I have said them before but I am not going to say them again. The words are just the words. And I keep on writing new ones. It never ends. So to go back to the words and to justify them or to explain them is missing the point. This work is meant to encourage people to do their own re:mixing. All explaining is trying to get out of the bottle.

Prins: In your manifesto we find statements of Barthes, Camus, Wittgenstein, remixed by Aryan Kaganof. The textual part is a remix as is the digital work. How important is the intermediality of literature, philosophy and film in your work? If Greenaway would have been here he probably would have labelled it: ‘a cinema of ideas’. Why all those philosophers?

Kaganof: I wrote some texts today. I could read them to you. I wrote that the prime characteristic of the re:mixer is that he or she does not tell a story. Re:mixers have an auto-hypnotic function. The remix discards the subject: there is no I for the spectator to I-dentify with. The remix maybe lightened to a hall of mirrors endlessly reflecting it’s anti-eschatological celebration of form for its own sake. The re:mixer is what emerges when the machine haunts the ghosts. Re:mixing is addictive. Re:mixes are never finished. Their highest aspirations are anti-judgmental. Re:mixes always beg the question: “When may we begin again?”

Tan: I liked the film as a film. But as a viewer I also felt disappointed. I have the feeling that you could say more about remixing and you will say more about it. This is not the end point that we have seen.

Kaganof: Professor Tan knows more than I do. Listen, whenever I make a piece, it seems like the endpoint, at that point. That is why you make it: you want to make a point. And then you have made your point and you look at your point again. It seems flat because that was your point when you where at that point, but now you are at another point. Which is why you then suddenly start thinking; I have another point to make and then you have to do something else. And the weird thing is that I have made a lot of pieces, a lot of works, a lot of films and I have realised that they are just what they are. I can’t defend or attack them. They are what they are and I have something to do with making them. I love making them. But I have to agree there is a certain flatness. Maybe it is because I don’t live in Holland anymore and I don’t feel so desperate about the future anymore. I now live in the past in a place called South Africa. So now if I was to work on the future, I would work more naively having gone back into the past. Time is a very interesting place to be in and it is a very nice place to get out of as well, if there is enough space.

Prins: We don’t have time, time has us. However, I want to take the time to understand better what nostalgia for the future means by referring to your other films: Ten Monologues from the Lives of the Serial Killers, The Dead Man 2: Return of the Dead Man, Nice to meet you, please don’t rape me. As many others suffering from “Hollywood-itis” I found your works - if you allow me the physical metaphor - hard to swallow. You definitely show that one does not just go to the movies for fun. I felt bewildered, estranged, sometimes annoyed, I was sometimes feeling as if I was looking at my own life, the boredom, the bad marriages, life sucks. Then I read an essay written by Henk Oosterling in which he elaborates on some of the crucial topics of your works: subversive voyeurism, repulsion and fascination, the limits of experience, to mention a few. He even explained to me how poor the criticism of pornography in your work was and how most of the critics were unable to see the meaning or the intention of the pornographic gaze, so typical a current in a culture in which everything must be revealed. He writes about framing and rhythm. He even came with a definition: ‘pornological acinema’. My problem is not really his interpretation, but the uneasiness of watching your work and feeling a certain boredom to the acknowledgment of a completely different approach of film. What I want to ask you is this: I just might be the only idiot that just didn’t get this intention or this meaning or style of your filming, but if not: do some artworks need a philosopher or interpreter to be understood or appreciated? If you leave the narrative completely behind, is this kind of philosophical text still necessary? And one could also argue that it might be fatal.

Kaganof: It’s very difficult for me to speak theoretically, so I’ll speak practically. During the first feature film that I had shown in Rotterdam (Kyodai Makes The Big Time), at least 80% of the audience walked away, stormed out. Some people were angry, someone tried to hit me. Then the film won “de Gouden Kalf”. Suddenly people stayed longer. They would even stay till the end, but still hated the film. The crucial difference was that they didn’t trust their instincts anymore, because the film had gotten the stamp of high culture: this fucking Kalf. So they sat there hating it and thinking: I must be missing the point, feeling embarrassed. So you get this bizarre situation. That is why I always try to not talk about my films much. I’d rather talk about the teenage girls, the money and the drugs. Which is part of it too, believe me. If you want to make a living out of film making, it is not a good idea to take yourself too seriously in this world. Because our anecdotes and trivia is what gets producers interested in you and gets you earning a living. So I
always took that route, because I am a opportunist. At the same time I do believe in what I am doing. Now I get to a point where I just decided that I don’t care about the drugs and the teenage girls so much. And I am actually more prepared to talk about my films more seriously. As soon as I got to that point, nobody was willing to give me money to make films. So there is a lot of irony involved. The more people read about it and especially the more explicatory stuff comes out, and then the best thing is when people start contradicting each other. With me it took a long time because I think most people were so bored by my films at first that they couldn’t be bothered to write anything about them. I recently had a retrospective in San Francisco, which was really groovy, because the line outs of the films were just brilliantly written. So people went in with this three sentence ‘slug’. No matter how tedious the films were, they could keep on going back to the that slug. I had five nights of full houses and nobody left. And it taught me that if you market your material, no matter what you market, you can market anything in the world, even my films. That is a horror for me as well, because I was as a kid coming up, always interested in going in, not reading the slogan and the reviews, just seeing for myself what the film was about. But that is not how the world works.

Kaganof: Just to briefly add to Awee Prins’ comments about boredom. While I was making my first film Kyodai Makes The Big Time I was introduced to the work of Martin Heidegger by the film’s lead actor, Koos Vos, who was doing his PhD on Heidegger at the time. I was particularly staggered by his remarkable writings on the great event of emptiness – the event of boredom. Rudiger Safranski describes this magnificently “Boredom – that is, the moment when one notices that time is passing because it will not just then pass, when one cannot drive it away, make it pass, or fill it meaningfully. Heidegger stages boredom as an initiation event of metaphysics. He demonstrates how in boredom the two poles of metaphysical experience – the world as a whole and individual experience – are paradoxically linked with each other. The individual is gripped by the whole of the world just because he is not gripped by it but left behind, empty.” You might say that it has been part of my project to replicate in cinema what Heidegger was expounding in those lectures on metaphysics. It is to him and Gertrude Stein that I owe much of my formal orientation.

Prins: I find it very refreshing that you think of philosophical filmtheory as part of the marketing. Of course it is a bit embarrassing to ask an artist if he finds that his work needs explanation. But wouldn’t you say that much of current art works and also cinema, especially in the latest forms of cinema, need a lot of explanation?

Tan: Yes, but I am again hesitant to see this as new. Early film needed explanation as well. There were people from the beginning whose job it was to explain films to the others. And in general audiences are negotiating meanings of even simplest films, one viewer explaining his or her view to the other. So this in itself is nothing new. But perhaps films are getting more complex, just as all art tends to become more complex, as Maarten Doorman argued in Steeds mooier. If a film is new - and I think your film “Nostalgia For The Future” is - we need fresh opinions about it in order to shape our own ideas. What strikes me in your film is that it is very physical. It leaves you with the question “Why can I stand it?” How is it possible that I did not run out of the room? It just occurred to me that an apt title for me would be: “Hit me with your rhythm stick”. In my opinion for instance structure 6 is very effective: it is intimidating and really makes me a bit nervous and fearful. Your montage and choice of digital images are so powerful that at some level I get an idea what you mean. But there is an enormous abyss left between this immediate physical impact on the one hand, and what I just called a flat message on the other. That is something mysterious to me, which I would like to have explained by other people. If a viewer need more explanations, this is a sign that it’s new, to put it the other way round.

Prins: Simon, do you at the IFFR (International Film Festival Rotterdam) have your own ‘house explainers’?

Field: Not really. But it is an interesting question to have to answer. In a way in a festival you don’t have explainers but you have filmmakers, who can or cannot be explainers in certain circumstances. You have means of explaining films through a context. We have shown some of Aryan’s films in the past in a special programme called ‘The Cruel machine’. This section was intended to draw together - through the structure of the programme - ideas about cinema and certain types of cinema, which were very aggressive towards the audience in terms of their subject matter. And towards their own forms, in the way that Aryan’s films sometimes are. A programme can structure films and draw films together in order to provide a context as partial explanation.

Field: It is very clear to me that Aryan’s film “Nostalgia for the future” is actually part of a very long tradition in cinema of anti-cinema, aggressive cinema, which Aryan celebrates in his film “Beyond Ultra-Violence: uneasy listening by Merzbow”. Also in terms of a festival - although Rotterdam is a very large festival and it’s very diverse - you can put together a diversity of cinema to show that cinema can be a number of different things at any one time. Sonic Fragments is part of a strong advanced position within cinema. It is part of a discussion we have proposed in the festival about what digital technology can do. What is interesting about this film is its celebration of the possibilities of digital montage. When Aryan talks about being the unemotional, the unromantic remix kid, then in a way it’s almost as if he is using the digital technology to make the images work for him. One of the things I wanted to say in this discussion is that there are very different forms of remix. A couple of years ago we showed a film by Johan Grimonprez “Dial History”. It is a remix film that deals with terrorist incidents and accidents, and works from enormous amounts of stock and newsreel footage. But it is used in a very emotional and controlling way, whereas Aryan has a very flat approach. There has always been a cinema of re:mixing, even in the 30’s and 40’s. Of course it is a little different now: all images can be resourced and reworked, the meaning is completely transformed or emptied out. Typical of our culture now is the way that images are so malleable.

Audience: This was part of the programme, which consisted of four filmmakers who all remixed material. What was your specific perspective, compared to the other filmmakers?

Kaganof: I took the initial material remix, gave it to the producer and then he got the idea to get the other people to do the re:mixes. So I never compare it. Quite honestly, I’m never really interested in other people’s stuff. I just like to what I do and get on with it. They are a bit similar, but because I did mine first, I can’t be bothered to make those kind of comparisons.

Prins: Is that really the rather cynical way things happen? You didn’t work together, you didn’t look at each others work? Is it all about marketing?

Kaganof: Of course it is all marketing. That is what the free market is about, that’s what democracy is about, that’s what art is about, marketing, It is all about marketing, why deny that?

Audience: I think philosophy has a specific relation to art, and could interfere with it in a more intimate way. There should be dialogue.

Kaganof: You mean that artists should listen to philosophers. In my experience - and I’m not cynical - the film industry listens to philosophers in as much as they can be exerpted and used as sound bytes to sell to a sort of highly educated market, a niche market. To that extent most - I do say ‘most’ not ‘all’ – artists, producers and top film companies have a relationship with philosophy.

Audience: But there are new thoughts.

Kaganof: I tend to agree much more with what Simon was saying in terms of tradition. I think there is a tradition of non-new-thoughts which just look like new thoughts. They are just sold to use the new thoughts. I was very historically educated: I love avant-garde cinema, experimental cinema and Hollywood cinema. I watched enormous amounts of film and read a lot about film. So in a sense, all that I do now is making little compressed encyclopaedias. It is only new in the sense that I’ve found tactics to market it to people who want to buy the new. It’s the new, that sells. Certainly not in the digital domain. It is just an enormous hype, but I’m taking part in that hype. But if you scrutinise it very closely, it might not be that new at all. That is hopefully what Simon’s exploding, imploding cinema is about. There is no window to talk through without the market. The frame of the window, the window itself, the glass in the window and both sides of the room are all fundamentally in the envelope of the market. To deny that, is to deny the political, economic, social reality of the world we live in. You can’t deny that reality. That is my big frustration with Holland: there isn’t any debate here. Everything is totally hooked up and controlled by the government in this country. What does that really mean for the notion of a free debate.

Field: There is a danger of using the term ‘market’ in a brief sweeping sort of way. One of the things that appeals to me in your work is that actually you are an anti-market iconoclast. You say everything is in the market, but you’re doing your hardest to make something that isn’t marketable.

Prins: And were you really trying to find a new spot on the art market making this? Isn’t it a very reductive way of thinking. Why do you say that the conversation between philosophers and artists or artists amongst each other can be reduced completely to a marketing happening?

Kaganof: I don’t want to say reductive, because it might actually not be a reduction. I just want to be aware of that framework. Always be aware that the debate is not a free debate. I like this ‘anti-marketing iconoclast’, that is a good three point slug.

Oosterling: Isn’t there a window between philosophy and art, i.e. cinema. I am not talking about your flirt with philosophical books in for instance The Mozart Bird: people lying in bed reading each other Foucault or Baudrillard. You even used Bataille’s Le Mort for The Dead Man 2: Return of the Dead Man and – as we just heard - in Sonic Fragments: nostalgia For The Future you use philosophers as Wittgenstein. Perhaps the relationship between film and philosophy is more formal. In Wasted (Naar de klote) – at first glance a Hollywood film with a shitty narrative – the issue is finding rhythms and framing, dynamizing the frame – your window. You can compare Sonic Fragments and Wasted on rhythm and framing, on using sound and image to create text. The specific mix of these artistic media – image, sound, text and movement - gives your films a reflective tension, that at least makes one wonder. If you want to find meaning in your films, to my opinion one has to concentrate on your use of different media in creating ‘new’ meanings. Ergo: meaning is not produced by explaining from the outside but on an intermedial level. Meaning is created within the media.

Kaganof: In terms of formal experimentation what I was most interested in in Wasted! Naar De Klote! was in finding a cinematic counterpart to Cezanne’s painting style. The breakdown of the pro-filmic, diegetic space was predicated upon that aim. Yes, the story is slight, but such formal gymnastics needed a clearly recognizable fable upon which to flex itself. A more complex narrative would have confused issues too much. I don’t quite see how the film can be described as a Hollywood film – but then I’m not a philosopher. Are we talking about aesthetics? Simon said before, that he does believe in aesthetics. And I agree with Simon. The only reason I make things is not to make meanings, but to formulate them within spatial temporal packages: in my little notebook here or on video. Products or objects I find aesthetically pleasing. I think aesthetics is the reason I work. I think we’re always at war, in a loosing battle against garbage. I believe we are all the slaves of garbage. In fact, we’re the clones of the slaves of garbage. We are so far cloned, and so far in slavery to garbage that we even debate garbage, we even write books about garbage. We have forgotten that we’re actually addicted to garbage.

Prins: What is the garbage?

Kaganof: Garbage is what you call modern culture. Modern civilisation is a disease, and we’re looking for its antidote. That is the therapeutic work I’m trying to do: looking for antidotes. So its beauty that I’m looking for. Beauty in a very classical sense. It’s my beauty.

Oosterling: Aesthetics has to do with the body?

Kaganof: I want you to feel my films.

Oosterling: Don’t we have to decide what aesthetics is? For you aesthetics is a feeling, an experience. It is not a legitimate judgement from outside whether the work is beautiful or sublime.

Kaganof: For me aesthetics takes place before words can be formulated, and philosophy is always the deterrent to aesthetics. It is always the slow, boring revelation that happens after the event. But we’ve already thrown the baby out with the bath water when philosophy begins. Philosophy is the rim left in the bathtub.

Tan: I had a different idea about the relation between sound and image. In Sonic Fragments I found the voices interesting, but the other sounds not so much. There was this cheap effect: the sound was increasing all the time through the film. This distracted me from the very skilful and clever treatment of the images. I like your use of moving fractals. Perhaps you didn’t mean it, but I can relate that to the title. It’s the ultimate form of re:mixing: repeating a pattern within increasing details. A very clever use of a cliché digital icon. The rhythm, that I felt, was even more in the images than in the sound. Perhaps it is also in that respect related to the older tradition of modernist experiments.

Ted Langenbach: It’s all about the effect nowadays, I think.

Kaganof: In that sense, meaning is being totally ironed away. The very notion of looking for meaning in an effect-based world is actually quite silly. Which is why philosophy itself has become entirely redundant.

Prins: But is philosophy only looking for meaning?

Kaganof: Well, what else could philosophy do?

Prins: It could reflect upon the phenomenon that people still look for meaning in an effect-based world.

Kaganof: I’m not knocking philosophy for any other reason than for the jargon that holds the dead corpse of philosophy up like a hot air balloon. To read really good philosophy and to read the philosophy that comes out mainly now. There is a difference between a living being and a corpse. I think jargon killed philosophy. In the same way that jargon maybe kills experimental cinema to a certain extent. And jargon might kill digital cinema.

Prins: Is the word ‘remix’ contemporary jargon, that could become it’s own prisoner?

Kaganof: It’s a nail in it’s own coffin already.

Oosterling: And has ‘sampling’ become jargon?

Kaganof: Yeah, it’s already, sure.

Oosterling: So we are not attacking philosophy, but stereotypes. I don’t defend philosophy as long as it is stereotyped. I prefer lived philosophy as a moving reflectivity, not necessarily restricted to arguments and rigid concept. Is digital film a way of escaping from being stereotyped?

Kaganof: It is certainly not a conscious thing that I was busy with. It really is much playful than that. It has much more to do with the notion of aesthetics that Simon put on the table. It has to do with joy, play, pleasure and with desire. In talking about the pieces I tend to be more depressed than I am while making them. I celebrate the actual machinery of it, by doing it. But I come from the horror of what South Africa is and the horror how Holland and the first world, keeps South Africa what it is, no matter how rich it is. I can’t think in terms of digital cinema for digital cinema’s sake, I just can’t. Even if I sometimes practise it, it is always with the sense of selfcastigation: it is part of the infrastructure of making things in a production system that is iniquitous. So, I will always talk this way, even if the film does not necessarily reflect this kind of thinking. Once I sit behind the editing table, I’m in the future and I just want to do whatever can happen.

Prins: So there is Nostalgia for the Future?

Prins: Let us indulge in a more systematic endeavour. We’re starting the future of digital culture and digital cinema. We have contemplated on digital cinema. In “Nostalgia For The Future” we saw a rather extreme example of what digital cinema is or can be. We suddenly arrived at a rather political statement that especially works like “Nostalgia For The Future” help us to get away from the garbage of modern culture. Let us now try to think of a more positive way in which the digital cinema and its possibilities can change our lives. Let us take the production point of view. Using a digital camera can be very liberating and can be qualified as an extremely democratic phenomena, not only for the artists, in as far as they get rid of producers, crew and everybody around them, but perhaps for all of us. According to Andy Warhol we will all one day be famous for 15 minutes. But maybe – in terms of the second debate on graphic design - we have all become designers, even artists. I’m thinking of the possibilities of the use of digital cameras by individuals, who are no longer looking at other people’s stories but create their own stories. Simon, is there a positive future, that lies ahead with digital camera?

Field: When we talk about everybody being an artist, we have to be quite careful. Of course it is not just with cameras. People now have their own editing desks and computers. The whole kit is now becoming available for relatively low budget costs. Frank Scheffer who worked on the project with Aryan, was speaking enthusiastically to me a couple days ago about the fact that he now has an editing suite, which is for him a far more exciting liberation than just the camera. This is one of the rhetorical arguments you hear about the new interactive media and the new approach to computers. I think we need to be careful about this idea of everybody becoming artists. I personally don’t want a world in which everyone becomes an artist. I’m actually not interested in having an interactive relation with a computer screen, and images on that computer screen. I’m interested in being led through a story and not being involved in creating my own ending. It is interesting for me to have somebody else create that ending and have a view on characters, situations or on a medium. Lars von Trier and the people working in Dogme were using very low budget cameras, but these are actually extremely expensive films. They have very high budgets, but they are giving it a complete new look like in Festen. There also very interesting filmmakers who are working in the way that Aryan has spoken of very enthusiastically. There is a lot of very low budget, interesting work going to be done in the crossovers between fiction and documentary, new forms of diary films. Many people we have shown in the festival are working in this very single person way. I think there is the possibility among strong film makers of a sort of new wave of digital technology that is going to come out. In a way it is very much an echo of what happened in the 60’s, with 16mm and light sound equipment. Completely new ways of working with actors are created, or of working with montage at very different type of film. We’re going to get lots of different types of film. To go back to your initial question about people making their own films: I indeed think that is also going to be an issue. But people must have access. It was always a dream in the days of 16mm and super 8 that it would give people access to equipment. It worked out that way, particularly with standard 8 and super 8. Now we are seeing the same thing. Lots of people will start telling their own stories in home movies. Nothing new, we have had video home movies for years and years. Before that it was 16mm, before that super 8. We’ve had home movies for the last forty, fifty years. But now perhaps there is going to be some potential of a liberation. What is also very interesting in this discussion about intermedia, is the way that digital technology is encouraging a lot of visual artists, performance artists and people who work with moving images and integrate them into performances. Some of the consequences of this digital technology will be mongrel forms between cinema and other artistic media.

Prins: Ed, I recall reading an article by you on Gerald van der Kaap, who attempted a kind of cinematographie automatique. He works with programme engines and search engines. In that article you stated that you would still prefer a distinction between a kind of high culture and low culture within these enterprises. The artist is able to create a certain liveliness and emotional interest, whereas the normal user just browses, cuts and pastes as a free associate.

Tan: First of all, I would also be unhappy if everybody became an artist. I think that analogue video is already a low threshold medium. If you take into account the rising of incomes after the 60’s, everybody could afford making videos from the 70’s on. But this did not happen. The same will be witnessed within the digital domain. As Simon says, a lot of home movies will be made. And not only home movies, but all kind of visual messages will be produced, from sms like personalised graphics to snapshots and web grafitti. From an anthropological point of view this is very interesting. I think that people will send little movies to each other daily and communicate through them. We all had speech to produce words, and now we all have digital media for producing pictures almost as if they originate from our body, like speech. From an anthropological point of view this is very interesting. I think that people will spread images and communicate through them. But not everybody will be an artist. It needs knowledge, and other things to be one. Artists are people that use existing media in another way than others do, because they want to go beyond functional, persuasive, and sociable communication. They will make their own languages of digital media. One of these may heavily rely on reuse of materials. Images will be spread around the world. The practice of quoting that we have seen in individual arts since the 20’s, will take on another shape and another meaning. There is so much imagery available in a digital form that just quoting and reusing and re:mixing images will be something that is simply to common to do. I think that the sheer number of imagery will force artists to think of other forms of reuse and quoting then we have seen so far. One way would be to produce art generating machines, programmes that re:mix digitalised materials from the world’s image, photo, video and film archives. Intelligent search engines may deliver raw materials for artificial art, intelligent editing and exhibition software may finalise the re:mix. The Institute for Artificial Art offers a few examples of what I mean: http://www2.netcetera.nl/~iaaa/. The difference between everybody’s ‘art’ and these new forms is that the latter use knowledge of examples. This knowledge and the examples themselves spring from years of practice and improvement.

Oosterling: Ed Tan prefers a distinction between high and low culture. Every time when I hear Aryan talking, I cannot resist the idea that he is nevertheless fully embedded in high culture practices, in spite of his subversive intentions. Film festivals are still high culture phenomena. But I can imagine Aryan’s handling of his digital camera within in our surveillance society can be subversive. Is he still doing art or is it a ‘lower culture’ practice? Does this division between art and culture on the one hand and higher and lower culture on the other obscure the political potential of the digitalisation.

Kaganof: I have a real problem with what you’ve just said. I have never used the word high culture and I never will. I wrote down a note: “high or low culture assumes above and below, which is redundant terminology in a non-flat earth cosmogony. To even think in these terms says that you can’t participate in the debate. There is no high or low culture. There is only garbage”. But your garbage is higher garbage.

Prins: There is a small problem: you haven’t made that statement but the two experts on your side have said that not everyone will be an artist.

Field: That is not the same thing as talking about high or low culture. I would tend in a way to side with Aryan, because it is one of these very easy and traditional things to propose that something like a film festival is high culture.

Audience: Isn’t it hypocritical to say that it is not?

Field: Why is it hypocritical? So far I am just proposing an argument. You just have to be very careful about saying what is high and low culture. For instance if you talking Aryan’s film “Wasted!”: the whole culture of re:mixing in clubs. A lot of the whole procedure of the film is in fact related to club technology and to music? Is that high or low? I think we are actually moving in a culture where it is very difficult to be so clear about those old distinctions. They are such presumptuous and easily used terms. In that sense I am siding with Aryan. I don’t think you can just automatically say, although you could easily be tempted to do so: because a film festival is largely populated by middle class, middle earning people, it is to do with high culture. There are lots of different kinds of films in those festivals and lots of different audiences consuming the films in different ways. Somebody said: when I hear the word culture, I reach for my gun, but I reach for my gun when I hear people using high and low in this rather partial unthought through way.

Kaganof: Absolutely.

Oosterling: Thanks for your answer. Now we are getting somewhere. My next question inevitably must concern the possibility of critique or even subversion. Is it still possible to evoke an experience which reflect upon the culture in a critical sense, or is everything part of the market Aryan detests as much as he is fascinated by it?

Field: I think Aryan is in a very interesting situation. When I used the term ‘iconoclast’ earlier, it in fact relates to this. I think Aryan is always in the business - either in his self presentation or in presenting his films - of resistance. Kaganof is a paradoxical commodity. So completely is he subject to the law of exchange that he is no longer exchanged; he is so blindly consumed in use that he can no longer be used. Therefore Kaganof amalgamates with advertising. His motives are markedly economic. Self-Advertising is his elixir of life. Nothing is more important than the repetition of the name Kaganof. Advertising becomes art and nothing else, : l’art pour l’art, advertising for its own sake, a pure representation of social power, and today every monster close-up of Kaganof is an advertisement for his name. Self-Advertising and the Kaganof industry merge technically as well as economically. By the language Kaganof speaks, he makes his own contribution to culture as publicity. But freedom to choose an ideology–since ideology always reflects economic coercion–everywhere proves to be freedom to choose what is always the same. The most intimate reactions of human beings have been so thoroughly reified that the idea of anything specific to themselves now persists only as an utterly abstract notion: personality scarcely signifies anything more than shining white teeth and freedom from body odor and emotions. The triumph of Self-Advertising in the Kaganof industry is that consumers feel compelled to buy and use his products even though they see through them.

Prins: I like the expression: the business of resistance!

Field: He is in the business of not being absorbed, but inevitably he is. Particularly with this sort of work. It is often in that sort of dialogue of trying to make something that uses meanings to attack its audience. He tries to form new types of beauty and of course inevitably one way or the other it gets absorbed in to a system. It is complicated. You can’t separate a discussion about the type of camera from the means of montage, or the way of making the film and particularly the way the film is distributed. For instance Aryan’s work is often being done for presentation in club environments. And that is very different obviously from something which is made for the VPRO or within a different sort of environment. I resist the temptation to say Aryan is high culture or low culture: he’s moving - in a very typical way for many artists and filmmakers today - between all these sort of different levels and contexts.

Prins: If we could - one day - get rid of binary oppositions as high and low, wouldn’t we all be happy? But what will we have then: interesting digital camerawork and non interesting?

Field: No, but that’s not the alternative. If you get rid of the distinction between high art and low art you don’t end up with just saying things are interesting or uninteresting.

Prins: What criteria do you prefer?

Audience: Only a few minutes ago you stated that you wouldn’t prefer everybody to become an artist. So do you have criteria for being an artist or not? How do you make the difference and why don’t you want everybody to become an artist?

Field: To be argumentative I could say that actually I would like lots of people to become artists and more people to become artists, describing their own lives. But it is a different sort of issue or discussion. It has nothing to do with a high and low distinction. For me it doesn’t connect with that.

Oosterling: Of course, ‘quality’ is the issue. How do you, not as a distributor but as a ‘film curator’ – we have put this question to Bartomeu Marí as well – choose? Is there a criterium within the medium itself?

Field: Yes, there is. Many festivals nowadays include works that come from very different contexts. Assembling films for festivals these days is very interesting. You can take the films from the genre context. We have shown genre films from Thailand for instance. We have shown films like Aryan’s, that have very much to do with the modernist context. We have shown films that come from Iran and other cultures that have to do with different social and cultural contexts. Films are used in different ways, so in a way you have different criteria partly determined by context. On the other hand, I would say that there are certain - inevitably partly personal, partly cultural determined - ideas about what makes a work: a combination of cinematically interesting aspects: an original voice in cinema which often connects with the question of cinema forms. But particularly in the case of many of the films we show in Rotterdam, it has to do with the tone: how do young filmmakers and producers speak about their culture? For instance let us take some of the films that we have shown from China, and that we’ve helped produce from the underground in China. These are films that are involved in presenting what we feel in a more authentic voice in China than official Chinese films. One of the interesting things for me was to involve guest curators. For example, we invited Tony Rayns, an expert on the new Thai cinema to select a number of the recent Thai crime films that had just been produced and revealed a new energy in Thai cinema. If you use curators with different sensibilities and different perspectives on cinema, in that process different positions on film are represented within the festival and for the public.

Prins: We have moved in a very natural and flowing way from the level of production to that of distribution.

Oosterling: And to sensibility. Are we still referring to intuition? And in talking about sensibility, can we still use a word like ‘authentic’?

Field: Obviously a much debatable word.

Oosterling: But aren’t you implicitly using criteria as ‘authentic’, ‘sensibility’ and in a less rhetorical way Aryan uses it, ‘political’?

Field: Well, let’s for the moment say: yes. To elaborate on the political part, it depends whether you are referring to the politics of cultures and the representation of the politics of culture, which is obviously something that comes up in the case of those Chinese films. Or to the way in which we quite often like to show films that are dealing with political issues or address political issues or are representative of, for instance, the Iranian cinema. A very interesting aspect of Iranian cinema is the way that political ideas are expressed through displacement and metaphor: through stories about children for example. If you are talking about politics in a broader sense, about the sort of politics of a festival and the politics of choice, then for me you are also talking about a very broad range of politics of different forms. Let us take digital cinema as an example of this range, digital cinema ranges from Aryan’s work via digital camera use in daily life to the enormous revolution that is taking place in Hollywood with the introduction of digital special effects, that now dominates many films. As is now well known this is going to effect very soon the way those films are distributed and circulated. We are going to see radical changes. The 35 mm projector is probably going to disappear. It will be possible that a film like Gladiator will be ‘beamed’ down here, directly from Hollywood. I should like to add that to chose to show films like Aryan’s or showing a very broad range of films for me is not just about the politics of form, but to insist on presenting certain types of films other than – and often in opposition to - Hollywood films is a form of politics. It involves a political position.

Prins: Now, let us look at a fragment that is rather cynical. We have heard cynical thoughts tonight, but here things are taken to the extreme. It is from a VPRO programme: “The End of TV” So When do we get an IFFR.com? When will we get Kaganof.com?

Kaganof: Simon was talking about the impulse, he saw in my work and lots of other works: to resist consumption. Obviously I get this theoretically from reading Adorno. Before I ever made anything, I realised that anything that I could ever make would only have value, if somehow inherently, structurally inside there was something that made it impossible to consume. Or at least resisted its consumption, as virulently, vehemently and violently as possible: VVV. I’ve tried all along to resist the impulse to become easy and to become consumable. And what I have noticed is that as you get older in the film business and you become what they call “a name”, you become marketable, you become saleable. People want to give you money, if you add lots of water to your wine. If, however, you give them vinegar instead of the wine that you had before, they hate you. The three words Henk Oosterling came up with - authenticity, politics and sensibility - I like those three. For me authenticity is what I know, politics is what I suspect and sensibility is what I am the subject of. Bresson puts it perfectly when he writes, “You have got to go with your sensibility. There is nothing else”.

Field: What we are experiencing and are seeing is a horrific sight, in both senses of the word I suppose: sight/site. It is obviously a sort of grotesque capitalism, reducing everything to the level of entertainment. Referring to the IFFR.com and returning to the question of whether people will become artists being able to use new ways to express themselves and communicate in this world of dot com’s, we should bear in mind that it might happen that a completely alternative form of distribution develops through these same dot com-media. In fact people making small features or shorts for websites will be able to distribute their own work. I can well imagine that in two or three years Aryan will have a dot.com site doing his own distribution. So that in fact there are different issues to look at when anticipating this sort of distribution revolution. For me it is one of the things to address. Last year we had a discussion during the Festival about digital technology, digital editing and distribution and the way film makers in Africa and Latin America can use it to distribute their work and get round the horrendous blockages that exist in the American dominated cinema circuit.

Prins: So the mainstream capitalist, wicked people against The Blair Witch Project? Would it be better to have a completely alternative way on the net: the remix channel, politically not infected?

Field: No I didn’t say that. Those Americans speculations about that system are completely dominated by avarice and marketing. Everything is exchanged in dollars. We have seen so much hype around this. We haven’t really looked at some of the ways in which this new computer distribution system can offer openings for much more democratic forms of distribution.